Wo der Hund steckt

Dürer’s Dog macht neugierig, denn eigentlich ist Dürer für seinen Hasen bekannt. Doch ein zotte­liger Hund findet sich tatsächlich unten im Mittel­punkt des Kupfer­stichs Die Geißelung Christi aus Die große Passion von Albrecht Dürer und blickt frech dem Betrachter entgegen. Der Nürnberger Ballettchef Goyo Montero wurde von diesem Wesen inspi­riert, stellte sich die Frage, was das Tier wohl bedeutet, und schuf nun nach einer lang gehegten Idee für den berühm­testen Künstler Nürnbergs am Staats­theater ein abstraktes Tanzstück. Es endet mit diesem Hund, streift aber nur ganz assoziativ Dürers Schaffen. Im Grund geht es um ein allge­meines Thema jeden Künstlers, um das Problem, wie er seine Gedan­kenwelt bildlich umsetzen kann. Es geht um den inneren Schöp­fungs­prozess, um die Suche nach der Essenz von Natur und Mensch. Dürer wollte der Gesetz­mä­ßigkeit von Schönheit und Proportion auf die Spur kommen, zu verfolgen an seiner berühmten Propor­ti­ons­figur, etwa an der Seiten­an­sicht eines durch­schnitt­lichen Mannes von 1528. Auch mit der idealen Gestalt einer Kugel beschäf­tigte er sich. Montero inter­es­siert sich in seinem Ballett für die Selbst­zweifel und Ideen des Künstlers Dürer, „seine dunklen Gedanken, seine ständige, fast obsessive Suche nach Schönheit“. Er erinnert nur vage an einige von Dürers Gestalten, etwa an Adam und Eva, und er meint, dass Dürers Arbeiten ihm „Gefühle und Sinnlichkeit, aber keine konkreten Situa­tionen“ vermitteln. Zu sehen sind also abstrakte Tanzbilder ohne eigent­liche Handlung.

POINTS OF HONOR

Musik
Tanz
Choreo­grafie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der schwer fassbaren Konkre­ti­sierung entspricht das „luftige“ Bühnenbild von Eva Adler, verschiebbare trans­pa­rente Wände vor Schwarz, wolkige Stoff­ge­bilde, ein Kubus mit durch­sich­tigen Wänden; einzige konkrete Figur ist eine Kugel, eine Figur, an deren idealer Darstell­barkeit Dürer sich gescheitert sah, hier im Teil Sphäre begleitet von drama­ti­scher Musik. Die 24 Tänzer, in Ganzkör­per­trikots von Angelo Alberto, drücken ebenso keine „konkreten“ Gestalten aus, nur gegen Ende erinnern sie an Dürers gezeichnete mensch­liche Propor­ti­ons­figur, an die stereo­me­trische Zerlegung des Körpers. Dürer bemühte sich damit um Erkenntnis, gelangte aber zur Einsicht in die Begrenztheit mensch­lichen Verstehens und bekannte: „Was aber die Schönheit ist, weiß ich nicht“. Montero, haupt­sächlich angeregt durch Dürers Grafiken, vollzieht den prozes­sualen Gestal­tungsakt des Künstlers nach in ständiger Bewegung; dazu verhelfen ihm auch die bewegten Bildin­stal­la­tionen der Videos von Frieder Weiss. Ein ganz elemen­tares Gestal­tungs­mittel ist das Licht­design von Olaf Lundt, besonders wichtig, wenn in der dritten Szene des neuntei­ligen Balletts an die glühenden Farben des Blaura­cken­flügels von Dürer erinnert werden soll. Auch sonst werden durch die geschickte Licht­regie stimmungs­volle Bildas­so­zia­tionen geschaffen.

Innere Visionen herrschen vor. Der Künstler Dürer, zuerst im Kubus als Mensch abgeschottet von der Masse, die ihn umrundet, tritt daraus hervor, als der Würfel sich öffnet zu einem Irrgarten, in dem die zuerst abwar­tenden Menschen sich immer schneller bewegen. Bei Adam und Eva enthüllen sich die Gestalten in Körper­trikots als nackte Wesen, und die beiden Protago­nisten, Rachelle Scott und Alessandro Akapohi, imponieren in äußerst einfalls­reichen, ungewöhn­lichen Pas de deux, angezogen vonein­ander und sich wieder abwendend. Die Masse der Menschen­wesen aber bewegt sich ständig hin und her. Figuren tauchen aus dem Unter­grund auf und versinken wieder, verhüllte Gestalten nähern sich, verschwinden, so eine Pietà, die starken Bewegungen verlieren sich, Dürer wäscht sich die Hände, ein Schat­tenbild zeigt sich, der Künstler selbst, Oscar Alonso, vorher braun akzen­tuiert, reiht sich nun in die Reihe der Gestalten mit sicht­barer Propor­tio­nen­be­rechnung ein, graues Licht überzieht alles, aus der Masse am Boden scheinen sich Hilfe suchende Gesten zu recken, und schließlich, zu sehr verlang­samter Adaption von Richter und Vivaldi und nach dem laut gespro­chenen Text von Dylan’s Dog  von Patti Smith, gefolgt von Lachen, wird es hell, und die Zuschauer, die optimal sitzen, können nun auch Dürer’s Dog als zotte­ligen Kopf sehen. Damit ist das rätsel­hafte, abstrakte Assozia­tionen-Ballett zu Ende. Zum Ereignis machen es die Tänzer des Nürnberger Balletts durch ihre körper­liche Präsenz und Beweg­lichkeit voller Elan; aller­dings werden von ihnen haupt­sächlich gymnas­tische Elemente gefordert.

Zur optischen Faszi­nation auf der Bühne erklingt aus dem Orches­ter­graben der Staats­phil­har­monie Nürnberg unter der Leitung von Guido Johannes Rumstadt die von Montero in Auftrag gegebene Musik, so von Owen Bolten raffi­nierte elektro­nische Effekte vor allem als Einlei­tungen und Übergänge zu den einzelnen Szenen,  von Max Richter, der Stücke aus Vivaldis berühmten Vier Jahres­zeiten geschickt verfremdet, und Ausschnitte aus Krszy­sztof Pender­eckis dritter Sinfonie, die vor allem die drama­ti­schen Kulmi­na­ti­ons­punkte unter­streicht. Alles aber wirkt zusam­men­gefügt als Ballett­musik wie aus einem Guss, ohne irgend­welche Brüche und zudem noch klangschön.

Das Premie­ren­pu­blikum im ausver­kauften Haus feiert sein Ballett langan­haltend und begeistert.

Renate Freyeisen