Bildhafte Obsessionen

Kraftvoll ertönt die Musik des Orchesters aus dem Bühnen­graben, der Vorhang ist geschlossen, leichte Nebel­schwaden bewegen sich wie silberne Fäden vor dem Vorhang. Eine mit einem weißen Tuch verhüllte Staffelei ist das einzige sichtbare Requisit. Dann schreitet eine junge Frau langsam über die Bühne auf die Staffelei zu, bekleidet mit einem farbver­schmutzten, weißen Overall. Sie saugt die Musik förmlich auf, jedes Motiv verändert ihren Gesichts­aus­druck. Und wie die Ouvertüre mit ihren vielen Leitmo­tiven schon die Handlung vorweg­nimmt, erzählen Mimik und Gestik der jungen Frau schon ihre Geschichte, die erkennbar kein gutes Ende nehmen wird. Wir sind im Nürnberger Staats­theater. Während draußen über 100.000 Menschen in Nürnberg die „Blaue Nacht“ begehen, ein großes Kultur­event, erleben die Menschen im Opernhaus gerade die Ouvertüre zur Premiere der Neuin­sze­nierung von Richard Wagners Fliegendem Holländer. Die Kenner im Publikum bemerken natürlich, dass die Staats­phil­har­monie unter der Leitung ihres GMD Roland Böer die überar­beitete Fassung von 1860 spielt, also mit dem Erlösungs­motiv am Schluss der Ouvertüre und dem Finale des dritten Aufzuges. Das ist insofern inter­essant, weil schnell klar wird: Die Erlösung im klassi­schen Sinne Richard Wagners wird es in dieser Insze­nierung nicht geben.

Die junge Frau ist natürlich Senta, die Tochter des norwe­gi­schen Kapitäns Daland, die von dem Bild des Fliegenden Holländers geradezu besessen ist. Und diese Beses­senheit nutzt Regis­seurin Anika Rutkofsky in ihrer ersten Wagner-Insze­nierung, um Senta nicht als passive Märty­rerin, die um jeden Preis den verfluchten Holländer erlösen will, sondern als eine radikal unange­passte Figur darzu­stellen. Senta ignoriert das banale Gerede der anderen und widmet sich obsessiv dem Bild des Holländers – an dem sie unablässig malt. So gerät Wagners musika­li­scher Subtext zum Ideen­strom in Sentas Kopf. Als Schöp­ferin hat nur sie die Macht, den Fliegenden Holländer sterben zu lassen – indem sie ihn loslässt. Inspi­ration für Senta waren surrea­lis­tische Malerinnen wie Leonora Carri­ngton oder Frida Kahlo genauso wie die hellsich­tigen Frauen­fi­guren aus den Romanen von Isabel Allende oder Gabriel García Márquez, in deren Welten das Magische jederzeit in der Realität auftauchen darf – und umgekehrt.

Sentas erstes Bild zu Beginn der Oper, das auf der Staffelei steht, zeigt in düsteren Farben ein Schiff mit Matrosen an Bord, inmitten stürmi­scher See und umgeben von dämoni­schen Natur­geistern. Und dieses Bild entspricht genau dem Bühnenbild des ersten Aufzuges. Die Matrosen haben alle unter­schied­liche Kleidung an, als ob sie aus ganz unter­schied­lichen Zeiten stammen. Der Steuermann, elegant gekleidet, aber mit einer Peitsche in der Hand, drückt eine üble Bruta­lität aus. Er schlägt und tritt seine Matrosen, aber vor seinem Kapitän buckelt er, und vor dem Auftritt des Holländers macht er sich fast angstvoll in die Hose. Der Auftritt des Holländers scheint wirklich „wie aus der Ferne längst vergan­gener Zeiten“ zu entstammen.

Wie in Wagners Libretto beschrieben, wird der Holländer als bleicher Mann mit dunklem Bart in schwarzer, spani­scher Tracht darge­stellt. Eines seiner Porträts könnte aus der Sammlung des Malers Hans Holbein des Jüngeren stammen. Histo­risch führt seine Figur zurück in die Zeit der Konquista, zu Seefahrern wie Vasco da Gama, Missio­naren und Koloni­al­herren, die auf den Weltmeeren und in der sogenannten Neuen Welt Schuld auf sich luden. Zwar verlegte Wagner den ersten Aufzug in die norwe­gi­schen Fjorde, doch das scheinbar harmlose Lied vom Südwind, das Dalands Mannschaft singt, enthält noch Hinweise auf Mitbringsel vom „Mohrenstrand“, ein Ausdruck, der koloniale Gewalt und Ausbeutung andeutet, ohne sie auszu­sprechen. Was enthält die Fracht des Holländer-Schiffes denn außer Goldschätzen noch? Edelme­talle, Gewürze, versklavte Menschen? Die Ruchlo­sigkeit, die mit dem Holländer in Wagners Musik auftaucht, lässt keinen Zweifel, an der Fracht des Geister­schiffs klebt Blut, so die Lesart des Regie­teams. Mit Schuld hatte sich einst der hollän­dische Seefahrer beladen, als er Gott lästerte, wofür er zum ewigen Kreuzen auf den Weltmeeren verdammt wurde. Mit Schuld hat sich auch eine Gesell­schaft beladen, die sich auf dem Rücken anderer Völker und Länder berei­chert hat. Das ist das Grund­gerüst des Regie­kon­zepts von Anika Rutkofsky.

Daland stammt aus einer anderen Zeit als der Holländer, er ist ein Mann des 19. Jahrhun­derts, kapita­lis­tisch orien­tiert und erfolgs­ge­trieben. In der Ehe seiner Tochter mit dem reichen Fremden sieht er nicht nur die Aussicht auf materielle Berei­cherung, sondern auch auf Arbeits­kraft für seine Produk­ti­ons­stätte. Er ist so begeistert vom vermeintlich guten Geschäft, dass er die Sagen­ge­stalt des verfluchten Seefahrers gar nicht erkennt, obwohl in seinem Wohnzimmer ein Porträt des Holländers hängt. In dieser Insze­nierung lebt Dalands Familie nicht mehr in Skandi­navien, sondern als Nachkommen europäi­scher Siedler in der Karibik. Doch Anleihen von der Film-Saga Fluch der Karibik, wie sie das Staats­theater Meiningen bei seiner Neuin­sze­nierung des Holländers im Herbst 2021 auf die Bühne brachte, ist die Produktion weit entfernt. Daland betreibt eine Zucker­pro­duktion, ein Verweis auf die ausbeu­te­rische Planta­gen­öko­nomie der Koloni­alzeit. Die körper­liche Arbeit findet draußen statt, auf den Zucker­rohr­feldern, und zwar in der unsicht­baren Sphäre des Geister­chors. Drinnen singt der Chor das alte Lied vom Spinnrad nur noch aus Lange­weile, schwitzend in der feuchten Tropen­hitze, stets auf der Suche nach kleinen Sensa­tionen oder dem nächsten Zuckerkick. Die Damen sind im zweiten Aufzug in riesige Bieder­meier-Kleider, so genannte Torten­kostüme gesteckt. Es sind Kostüme wie zu Wagners Zeiten, somit ist die Insze­nierung in der Entste­hungszeit des Werkes angelegt. Die Chordamen haben alle die gleiche Frisur, sind austauschbar, langweilige Masse. Lediglich Mary ragt als strenge Gouver­nante in ihrem wuchtigen schwarzen Kleid aus der Masse heraus. Die Kostüme stammen von Adrian Bärwinkel, das Bühnenbild von Julius Theodor Semmelmann.

Im zweiten Aufzug, wenn der Holländer das erste Mal Senta begegnet, stehen jede Menge Porträt­bilder dieser Figur im Raum, teils verhüllt, teils noch in der Entstehung. Senta imagi­niert sich ihre Hollän­der­fi­guren, mal surreal, mal brutal, dann wieder verträumt und edel. Und Daland, der im ersten Aufzug vom Holländer eine goldene Toten­maske geschenkt bekommen hat, trägt die nun als Relikt eines erfolg­reichen Geschäfts­deals. Seine schwierige Tochter und der reiche Fremde, alle existen­zi­ellen Probleme scheinen gelöst. Dass dabei der Jäger Erik, der Senta eigentlich versprochen ist, auf der Strecke bleibt, inter­es­siert keinen mehr. Der dritte Aufzug schließlich löst das ganze Rätsel. Die Matrosen Dalands erscheinen als Zucker­bäcker, die sich über eine riesige Hochzeits­torte hermachen, dazu fließt der Rum in Strömen. Doch weder Torte noch Rum bekommen den Seeleuten und den Frauen. Die Matrosen bekommen krampf­artige Anfälle, erbrechen Blut, liegen sterbend auf dem Boden. Eine der Damen schneidet sich immer wieder mit einem Messer in die Arme, bis sie blutüber­strömt ist. Eine andere hat sich ihre Augen heraus­ge­schnitten und präsen­tiert sie stoisch auf ihren ausge­streckten Händen. Es sind verstö­rende Bilder, die das Regieteam um Rutkofsky dem Publikum präsen­tiert, aber es sind Bilder aus der obses­siven Gedan­kenwelt Sentas, die da auf der Bühne darge­stellt werden. Ihr letztes Bild entspricht dem Schlussbild, das auf die Bühne proji­ziert wird. Während sie mit schwarzer Farbe das Bild übermalt, wird auch die Projektion immer schwärzer, bis es am Schluss komplett verschwunden ist, genauso wie der Holländer. Das ist keine Erlösung im Wagner­schen Sinne, sondern eine radikale nihilis­tische Abkehr von der eigenen Imagi­nation. Wenn Erlösung, dann hat sich Senta selbst erlöst, indem sie sich von ihren Obses­sionen befreit hat. Doch ihr Schrei am Schluss und ihr zu einer Grimasse verzerrtes Bild sprechen eine andere Sprache.

Es ist nicht nur ein Abend der kontras­tie­renden und teilweise verstö­renden Bilder, es ist auch musika­lisch und sänge­risch durchaus eine großartige Vorstellung. Mit dem Ausdruck der zerstörten, nach Erlösung suchenden Seele legt Kammer­sänger Jochen Kupfer bei seinem Rollen­debüt die Gestaltung des Holländers an. In jungen Jahren debütierte Kupfer als Wolfram von Eschenbach in Meiningen, es folgten Kurwenal, Beckmesser, Amfortas. Während seiner Studen­tenzeit in Leipzig sah er den großen Simon Estes, der 1978 mit seiner Darstellung als Holländer in Bayreuth für Furore gesorgt hat, und jetzt inter­pre­tiert der Bassba­riton mit Mitte 50 erstmalig selbst die Rolle. Und wie er es tut. Kupfer hat die Reife in Stimme und Ausdruck, und ist an diesem Abend die alles überschei­nende Figur. Mimik und Gestik zeigen seine innere Zerris­senheit. Sein Auftritts­mo­nolog Die Frist ist um im ersten Aufzug besticht durch ein kräftiges Fundament in der Tiefe und starke Höhen in den drama­ti­schen Ausbrüchen. Sein Ausdruck und sein Gestus bei seiner ersten Begegnung mit Senta sind von einer derar­tigen Inten­sität, dass die Qualen, von denen er singt, förmlich sichtbar werden. Sein Auftritt lässt ihn direkt in einer Reihe großer Holländer-Inter­preten wie George London, Thomas Stewart, Theo Adam oder Bernd Weikl stehen. Ein überzeu­gendes Rollendebüt!

Die Erwar­tungen nicht erfüllen kann dagegen Anna Gabler als Senta. Ihrem jugendlich drama­ti­schen Sopran fehlt die notwendige Leucht- und Strahl­kraft. Nicht überzeugend ist ihre drama­tische Stimm­führung, in der Ballade im zweiten Aufzug wechselt sie zwar vom zarten Piano in furien­hafte Ausbrüche, doch insgesamt ist ihr gesang­licher Auftritt etwas blass, die Höhen klingen zu schrill. Dafür ist der spiele­rische Ausdruck umso beein­dru­ckender. Hier hätte man sich von der Nürnberger Intendanz gewünscht, dass man der hausei­genen Emily Newton, die in der Rolle ja noch zum Zuge kommen wird, auch die Premiere gegeben hätte. Sehr schade.

Taras Konosh­chenko gibt den aalglatten Daland, der für Reichtum sogar seine Tochter verkauft, mit wohltö­nendem und markantem Bass und großer Textver­ständ­lichkeit. Bei Christoph Strehl in der Partie des Erik merkt man, dass er nicht mehr die Kraft für einen jungen Helden­tenor hat. Gegen das Orchester kommt er nicht an, im Schluss­terzett mit Senta und dem Holländer ist er fast gar nicht mehr zu verstehen. Seine Cavatine im dritten Aufzug intoniert er aber mit großer Leiden­schaft. Hans Kittelmann überzeugt als brutaler Steuermann mit kräftigem und ausdrucks­starkem Charak­ter­tenor, mehr Mime als Steuermann. Almerija Delic ist eine Mary mit resolutem Mezzo­sopran und starker physi­scher Präsenz.

Der Chor des Staats­theaters Nürnberg ist von Tarmo Vaask hervor­ragend einge­stimmt und begeistert durch saubere Intonation und Inten­sität. Insbe­sondere die Tenöre, die im Steuer­mannchor so dominant sein müssen, sind stark präsent. Auch der Damenchor präsen­tiert sich vorzüglich, und neben der großen Spiel­freude beein­drucken vor allem die Textver­ständ­lichkeit und der sänge­rische Ausdruck und geben der Chor-Oper die besondere Würze. Die Staats­phil­har­monie Nürnberg überzeugt durch eine beein­dru­ckende Klang­ma­lerei, aus der die Bläser dominant sauber hervorstechen.

Die Ouvertüre in der überar­bei­teten Fassung ist drama­tisch kraftvoll und dynamisch, das Holländer-Motiv ist stark akzen­tuiert, während das Senta-Motiv eher zart und verletzlich klingt. Roland Böer, der längst aus dem Schatten seiner Vorgän­gerin Joana Malwitz heraus­ge­treten ist, leitet die Staats­phil­har­monie Nürnberg mit klarem Gestus und großem Engagement. Er wechselt klug die Tempi und begleitet die Sänger, besonders im großen Duett von Holländer und Senta, mit Fingerspitzengefühl.

Am Schluss gibt es großen Jubel für alle Betei­ligten aus dem Publikum, besonders Jochen Kupfer, Roland Böer, Chor und Orchester werden enthu­si­as­tisch gefeiert. Auch das Regieteam wird großzügig beklatscht, dem Publikum scheint die Inter­pre­tation von Anika Rutkofsky gefallen zu haben. Bis zum Spiel­zei­tende im Sommer steht der Fliegende Holländer noch zehnmal auf dem Programm des Staats­theaters Nürnberg.

Andreas H. Hölscher