Schuld oder Schicksal

Verdis Frühwerk Macbeth, 1847 umjubelt in Florenz aufge­führt, wurde von ihm knapp 20 Jahre später noch einmal für die Pariser Oper umgear­beitet. Die neue Version kam dann 1865 zur Urauf­führung. Die Oper stützt sich auf Shake­speares gleich­na­miges Drama und bringt dessen Inhalt, wenn auch drama­tur­gisch stark gekürzt, auf die Bühne. Dem Titel­helden Macbeth wird von einigen Hexen prophezeit, dass er zum „Than of Cawdor“ und in weiterer Folge zum Nachfolger König Duncans aufsteigen werde. Als die erste Weissagung eintrifft, will die ehrgeizige Lady Macbeth auch die zweite wahrmachen und stiftet ihren Gatten zum Mord am König an. Macbeth ernennt sich zum Nachfolger Duncans. Als Mörder diffa­miert er dessen Sohn Malcom, der gegen den neuen, unrecht­mä­ßigen König vorgehen will. Macbeth sucht erneut die Hexen auf, die ihm versprechen, ihm könne nicht geschadet werden, außer der Wald von Birnam würde gegen ihn vorrücken. Außerdem könne er von niemandem getötet werden, der von einer Frau geboren wurde. Macbeth fühlt sich unbesiegbar. Malcom hat inzwi­schen gemeinsam mit Macduff, einem weiteren Fürsten und Wider­sacher Macbeths, ein Heer aufge­stellt und tarnt seinen Angriff mit Ästen und Büschen – der Wald von Birnam kommt. Getötet wird Macbeth von Macduff, der per Kaiser­schnitt auf die Welt gekommen ist und somit die zweite Prophe­zeiung der Hexen erfüllt.

Von Hexen getrieben, vom Ehrgeiz zerfressen, von seiner Lady unter­stützt und getrieben. Macbeth geht im wahrsten Sinne des Wortes über Leichen, um auf den schot­ti­schen Thron zu gelangen. Während das schlechte Gewissen seine Frau in den Wahnsinn treibt, sichert er sich selbst immer skrupel­loser die Macht, um am Ende auch dem Wahnsinn zu verfallen. Kateryna Sokolova präsen­tiert mit Macbeth ihre erste Produktion in Nürnberg. Die Regis­seurin hat eine Perspektive auf das Stück entwi­ckelt, die Macbeths gestei­gerte Egozentrik in den Fokus nimmt, in der nur sein eigenes Ich und sein eigenes Bewusstsein existieren. Ihre Insze­nierung ist dabei eine psycho­dra­ma­tische Studie zum Moral­verlust auf dem Weg in den Wahnsinn. Macbeth wird darin durch die eigene Machtgier zum Tyrannen, nicht durch schick­sal­hafte Mächte, wie die Hexen sie darstellen sollen.

„Wir dringen in unserer Erzählung der Oper gewis­ser­maßen in Macbeths Kopf ein“, erklärt Kateryna Sokolova. Der Raum zeigt die Begrenztheit seines Denkens und Handelns und ist gleich­zeitig eine ganz praktische Heraus­for­derung: Treppen führen ins Nichts, man steht plötzlich vor einem Abgrund, der Raum endet überra­schend oder teilt sich, wodurch die andere Seite unerreichbar wird.“ Für Sokolova ist Macbeth kein Mensch, der sich freiwillig an Normen hält, moralisch unantastbar ist und sich dann auf einmal durch die Prophe­zei­ungen verändert. Er ist ihres Erachtens schon zu einem ziemlich großen Ausmaß korrum­piert. Nur so kann die Vorhersage der Hexen ihn dazu bringen, einen Mord zu begehen und in der Folge weitere. Banquo dagegen ist weder korrum­piert noch korrum­pierbar. Bei ihm lösen die Prophe­zei­ungen keine Mordfan­tasien aus wie bei Macbeth. Im Stück hat diese Figur die Funktion zu zeigen, dass nicht nur die Vorhersage, sondern auch deren Deutung durch das Individuum eine Rolle spielt. Macbeth hat sich also schon vorher selbst verführt, nur dadurch ist die äußere Verführung in der Lage, einen solch starken Impuls zu geben. Es geht um Schuld und nicht um Schicksal. Die Hexen sieht Sokolova als Spiegel­bilder von Macbeth, sie reprä­sen­tieren seine eigenen Gedanken. Er schaut in den Spiegel und sieht dort eine Reihe von Hexen, in denen er sich selbst erkennt. Für Macbeth geht es nur um das, was er selbst denkt und fühlt. Auf die Bühne übertragen lässt Sokolova die Erzählung der Oper gewis­ser­maßen in Macbeths Kopf dringen. Der Raum zeigt die Begrenztheit seines Denkens und Handelns und ist dabei gleich­zeitig eine Heraus­for­derung, auch ganz praktisch: Treppen führen ins Nichts, man steht plötzlich vor einem Abgrund, der Raum endet überra­schend, oder er teilt sich, wodurch die andere Seite unerreichbar wird.

Ihren Regie­ansatz zieht die Regis­seurin konse­quent durch. Es ist das Seelen­spiel eines Psycho­pathen, dessen schizoide Persön­lich­keits­störung durch die Prophe­zei­ungen der Hexen zum Vorschein kommt und durch den unheil­vollen Ehrgeiz der Lady Macbeth getriggert wird, bis zum logischen Ende im Wahnsinn. Das toxische Bündnis aus Wahn und Machtgier von Macbeth und seiner Lady steht daher im Mittel­punkt der spannenden und beein­dru­ckenden Insze­nierung. So sind die Hexen alle mit dem gleichen Mantel gekleidet wie Macbeth, ihre Gehirne sind sichtbar, als Symbol für die Gedan­kenwelt Macbeths.

Und dann gibt es einen zweiten Macbeth, eine stumme Rolle, von einem Tänzer darge­stellt, als Alter Ego von Macbeth, die optisch gelungene Darstellung der Persön­lich­keits­spaltung Macbeths. Alles, was Macbeth nicht zu sagen oder zu fühlen weiß, wird von dem Tänzer in einer kommen­tie­renden, manchmal fast schon absurden Choreo­grafie darge­stellt, die die krude Gedan­kenwelt Macbeths auf die Bühne bringt. Die Choreo­grafie hat Sokolova gemeinsam mit dem Tänzer Sebastian Eilers, selbst auch Choreograf, minutiös erarbeitet. Die optisch gut gemachten Kostüme stammen von Constanza Meza-Lopehandia, das minima­lis­tische Bühnenbild von Nikolaus Webern. Es ist eine sehr ausdrucks­starke Inter­pre­tation des Werkes mit dem Fokus auf die kranke Gedan­kenwelt. Sokolova verzichtet bewusst auf die Darstellung der blutrüns­tigen Morde an Duncan und Banquo, statt­dessen fallen blutrote Blätter vom Bühnen­himmel. Diese Form der Inter­pre­tation gefallt nicht allen Zuschauern, eine ältere Dame sagt in der Pause sehr deutlich, ihr fehle das Blut in der Insze­nierung. Natürlich kann man Macbeth heute im Stile einer Netflix-Insze­nierung auf die Bühne bringen, aber in einer Zeit, in der die Gewalt in jeglicher Form Alltag unseres Lebens geworden ist, hat diese psycho­dra­ma­tische Darstellung unter Aussparung jeglicher Gewalt ein beson­deres Format. Am Schluss stellt sich auch die Frage der Schuld­fä­higkeit von Macbeth, doch das ist wieder ein anderes Thema.

Das Regieteam wählte für seine Inter­pre­tation die Pariser Fassung von 1865, nur für das Finale kehrte man zum Schluss der Floren­tiner Urfassung zurück, was Macbeth und seine kranke Gedan­kenwelt noch einmal in den Vorder­grund stellt, während das Finale der Pariser Fassung dagegen den Raum noch einmal riesig aufmacht und der Chor vom Sieg singt. Doch nach all dem Leid und den vielen ermor­deten unschul­digen Menschen, wer hat da noch gewonnen? „Es war mir ein Bedürfnis, die Geschichte mit Macbeth zu beginnen und mit ihm allein auf beinahe leerer Bühne zu enden, keinen Ausblick in eine andere Zukunft zu geben, sondern ganz bei ihm zu bleiben“, sagt Sokolova zu ihrer Entscheidung, für den Schluss das Floren­tiner Finale zu wählen.

Neben der spannungs­ge­la­denen Insze­nierung begeistert an diesem Abend das gesamte Ensemble auf der Bühne. Und welches Haus schafft es schon, eine derart musika­lisch und sänge­risch anspruchs­volle Oper komplett aus den eigenen Reihen zu besetzen? Nürnberg zeigt, dass es geht, und zwar auf höchstem Niveau. Allen voran Bariton Sangmin Lee in der Titel­rolle. Ausdrucks­stark, manchmal fast balsa­misch, gibt er den Macbeth in all seiner Zerris­senheit. Eine großar­tiges sänge­ri­sches wie auch darstel­le­ri­sches Rollen­debüt. Das gilt auch für Emily Newton als Lady Macbeth. Ihr jugendlich drama­ti­scher Sopran hat sich in den letzten Jahren weiter­ent­wi­ckelt, und sie verfügt jetzt genau über die Reife und den Ausdruck für ihre Rolle. Ihre Wandlung von der ehrgei­zigen, macht­hung­rigen Ehefrau hin zur schuld­ge­plagten, unter Wahnvor­stel­lungen leidenden Psycho­pathin gelingt ihr fulminant. Nicolai Karnolsky gibt mit markantem Bass den Banquo als loyalen, den Intrigen zum Opfer fallenden General, während Hans Kittelmann trotz angesagter Indis­po­sition den schot­ti­schen Adligen Macduff mit klarem und höhen­si­cherem Tenor gibt, und Sergei Nikolaev als Duncans Sohn Malcolm mit schon leichtem Helden­tenor aufhorchen lässt. Die Mezzo­so­pra­nistin Laura Hilden, Mitglied des inter­na­tio­nalen Opern­studios und Stipen­diatin des Richard-Wagner-Verbands München 2023, zeigt als Kammerfrau der Lady Macbeth ihr großes Potenzial.

Der Tänzer Sebastian Eilers als Alter Ego von Macbeth bringt die Gedanken und Wahnvor­stel­lungen des persön­lich­keits­ge­spal­tenen Macbeth in einer sehr eindring­lichen Choreo­grafie auf die Bühne. Ein Sonderlob hat sich Johann Helmke vom Kinder­opernchor als Fleance, Sohn des Banquo, verdient. Der Chor des Staats­theaters Nürnberg agiert nicht nur wieder sehr spiel­freudig, sondern ist von Tarmo Vaask stimmlich bestens auf das Stück vorbe­reitet. Die Staats­phil­har­monie unter der Leitung ihres GMD Roland Böer spielt an diesem Abend einen inten­siven, zugkräf­tigen Verdi, bei dem schon in der Ouvertüre die schick­sal­haften Motive drama­tisch heraus­ge­ar­beitet werden. Wie immer stehen bei Böer die Sänger im Vorder­grund, und insbe­sondere Sangmin Lee als Macbeth wird in seinen langen Monologen von der Staats­phil­har­monie bestens begleitet.

Am Schluss gibt es großen Jubel für das gesamte Ensemble, beim Regieteam ist das Publikum deutlich zurück­hal­tender, ein einzelner Buhruf soll aber die psycho­lo­gisch-drama­tische Inter­pre­tation von Kateryna Sokolova nicht schmälern. Vielleicht war das Buh ja von der älteren Dame, die den Mangel an Blut auf der Bühne bemäkelte. Im März steht das doch eher selten gespielte Werk Verdis noch achtmal auf dem Spielplan des Staats­theaters Nürnberg. Nicht nur die wunderbare Musik Verdis, auch die Insze­nierung lohnt einen Besuch.

Andreas H. Hölscher