Szenen einer Ehe

Mozarts Hochzeit des Figaro ist eigentlich eine Komödie, die man im Kontext zur Zeit der Entste­hungs­ge­schichte und der gesell­schaft­lichen Normen sehen muss. Im Vorder­grund steht das komödi­an­tische Wechsel­spiel von Verliebtheit und Enttäu­schung, von Begierde und Verzweiflung, von Lust und Frust, von Eifer­sucht und Intrige. Es ist im übertra­genen Sinne ein Garten der Gefühle, ein Labyrinth von Irrungen und Wirrungen, aus dem es einen Ausweg gibt. Die Mensch­lichkeit, die am Schluss siegt und alles zum Guten führt. Doch bis dahin ist es ein weiter und schwie­riger Weg mit allerlei komödi­an­ti­schen Raffi­nessen. Graf Almaviva hat sich von seiner Gräfin abgewendet. Sein Objekt der Begierde ist Susanna, die Kammerzofe der Gräfin. Sie wird zum Ziel seiner lüsternen Attacken, während er gleich­zeitig seine eigene Frau in rasender Eifer­sucht in flagranti zu ertappen hofft. Die emotional hoch aufge­ladene Situation droht komplett zu entgleiten, da der liebes­tau­melnde, puber­tie­rende Page Cherubino immer im falschen Moment allen Frauen seine Avancen macht und den Grafen dabei schier zur Verzweiflung treibt. Und Figaro, der vor Kraft strot­zende Einfalts­pinsel, merkt erst sehr spät, welche Spielchen um ihn herum­ge­trieben werden. Doch am Ende eines tollen Tages lösen sich die Irrungen und Wirrungen, die die Bezie­hungs­ge­flechte auf der Gefühls­ebene verbinden, in harmo­ni­sches Wohlge­fallen auf.

Staats­thea­ter­in­tendant und Regisseur Jens-Daniel Herzog verlegt diese ewig junge Komödie in die heutige Zeit und macht daraus eine etwas beklemmend wirkende Alltags­tra­gödie, in der der Humor phasen­weise etwas zu kurz kommt, aber mit einigen Slapstick-Einlagen dafür sorgt, dass das Publikum trotzdem was zu lachen hat. Für Herzog ist der Graf ein erfolg­reicher Geschäftsmann mit viel Geld, einer klugen und attrak­tiven Frau und einem ganzen Stab an Bediens­teten, die den Alltag erleichtern sollen. Doch Almaviva und seine Frau Rosina haben sich ausein­an­der­gelebt, in der Ehe läuft es nicht mehr, selbst die Kommu­ni­kation über das Mobil­te­lefon zwischen den Wänden funktio­niert nicht. Es herrscht Funkstille. Denn Almaviva hat nur noch Augen für Susanna, die Verlobte seines Assis­tenten Figaro. Sie ins Bett zu bekommen, dafür setzt er alles aufs Spiel und ruiniert dabei fast alles.

Auch die etwa achtjährige Tochter des Paares, eine Hinzu­dichtung von Herzog, ist zwischen den beiden Eltern­teilen hin- und herge­rissen und versucht alles, um ihre Eltern wieder zusam­men­zu­bringen. Dafür beschmiert sie schon mal voller Frust und Wut das Famili­en­porträt, das Almaviva zu Beginn so sehnsüchtig betrachtet und in Erinne­rungen an vergangene glück­liche Zeiten versinkt. Oder sie schmeißt die Bücher ihres Vaters zu Boden und schüttet den Whisky darauf aus der Flasche, zu der ihre Mutter immer öfter greift. Das Kind bleibt allein mit seinen Gefühlen und weiß sich keinen anderen Rat, als schließlich aus dem Fenster zu springen, so wie es das beim verklei­deten Cherubino gesehen hat, der vor dem Grafen flüchten musste. Ob der gebro­chene Arm des Mädchens die Eltern zur Besinnung bringt? Es sind Szenen einer Ehe, wie man sie auch heute millio­nenfach erlebt, die banale Alltags­tra­gödie. Erst kurz vor dem finalen Abgrund, als alles schon zu spät erscheint, kommt Almaviva zur Besinnung, und die Tragödie endet dann doch fast versöhnlich.

Almaviva ist es gewohnt, Anwei­sungen und Befehle zu erteilen, ohne Rücksicht auf das Befinden seiner Familie oder Mitar­beiter. Die Familie lebt in einer großzügig ausge­stat­teten Villa, deren Räume sich neben­ein­ander befinden und deren Wände je nach Szene auf- oder zugestellt werden können. Das Bühnenbild und die passenden Kostüme hat Mathis Neidhardt geschaffen. Durch die Verschie­be­mög­lichkeit der Wände gibt es faszi­nie­rende Paral­lel­ein­sichten für das Publikum, was das Verfolgen des Verwirr­spiels durchaus erleichtert. Es zeigt aber auch die Enge des Zimmers von Susanna und Figaro, das genau zwischen den Räumlich­keiten von Almaviva und seiner Frau gelegen ist, so dass je nach Befinden beide auf das junge Paar zurück­greifen können, eine Doppel­bö­digkeit im wörtlichen Sinne.

Zur Ouvertüre ist der Vorhang schon geöffnet, die Bühne ist abgedunkelt, die Räume sind noch geschlossen, und man sieht eine junge Frau, Typ Punkerin und oder Junkie, die sich gelang­weilt eine Zigarette ansteckt. Später wird das Publikum wissen, das ist Barbarina, die Tochter des Gärtners Antonio. Susanna, in einem rotge­tupften Kleid und Jeans­jacke gewandet, erscheint und steckt sich ebenfalls eine Zigarette an. Das ist leider so eine Unart, die immer mehr bei Insze­nie­rungen in der Jetztzeit Einzug hält, das unnötige Rauchen auf der Bühne. Das soll cool wirken, ist aber nicht zeitgemäß, wenn auch ein deutlich jüngeres Publikum angesprochen werden soll. Im Verlauf der Ouvertüre erscheinen alle Protago­nisten auf der Bühne, um dann nach kurzen Pseudo­dia­logen wieder zu verschwinden. Das nimmt so etwas den Zauber der Ouvertüre. Wenn sich dann zum ersten Akt die Räume öffnen, sieht man im linken Raum Almaviva im blauen Anzug und schwarzem Hemd gedan­ken­ver­loren das Famili­en­porträt betrachten. Der Raum ist mehr geschäfts­mäßig einge­richtet, während Rosina im rechten Raum eleganter einge­richtet ist, und auch ihr grüner Hosen­anzug mit schwarzer Leder­jacke zeugt von einem eigenen Stil. Statt Business­sessel ein eleganter Sessel mit Brokat­überzug. Es sind diese optischen Kleinig­keiten, die zeigen, wie weit das Ehepaar sich ausein­an­der­gelebt hat.

So entwi­ckelt sich die Handlung, mal bedrü­ckend, mal humorvoll. Die obliga­to­rische Szene, in der Cherubino, hier noch mit Schnauzbart, sich unter der Matratze im Zimmer von Susanna und dem Grafen verstecken muss. Das Lied, das Cherubino für die Gräfin geschrieben hat, wird von Susanna mit dem Smart­phone aufge­nommen, man ist in der Welt der sozialen Medien angekommen. Der Gesangs­lehrer Basilio ist ein schmie­riger Kerl mit Lars-Eidinger-Frisur, Marcellina der Typ Gouver­nante ohne Gefühls­re­gungen. Bartolo ist schwer herzkrank und kann keine Intrigen mehr spinnen, und der Notar Don Curzio ist eine stotternde Karikatur des Winkel­ad­vo­katen, ähnlich wie die Figur des Dr. Blind in der Fledermaus von Johann Strauss.

Besonders humorvoll sind die Szenen mit dem Pagen Cherubino. Wenn er als Mädchen verkleidet werden soll, Susanna ihm einen schwarzen BH überzieht und den Schnauz abrasiert, dann ist das Comedy vom aller­feinsten, denn Cherubino ist ja eine Hosen­rolle und wird von einem Mezzo­sopran gespielt. Wenn Cherubino vor dem Grafen flieht, aus dem Fenster springt und dafür die Scheibe einschlagen muss, dann ist das handwerklich sehr gut gemacht. Wenn Figaro seine Cavatine Non più andrai singt, in der er Cherubino die Vorzüge des Militärs erläutert, dann bleibt kaum ein Auge trocken, das hängt aber auch mit der sehr freizü­gigen, manchmal schon vulgären Übersetzung der Übertitel zusammen, wenn es heißt „Mit den Soldaten musst du rotzen, saufen, furzen.“ Das kommt besonders beim jüngeren Publikum gut an. Wenn Cherubino, erst mit einem Feuer­lö­scher, dann mit einer Axt bewaffnet, das Kommen des Grafen erwartet, dann entbehrt das nicht einer gewissen Situationskomik.

Es gibt aber auch Brüche in der Logik der Insze­nierung, so wenn Figaro sich im dritten Akt von Barbarina ein Tattoo stechen lässt, was einen Spaten darstellen soll, aber eher wie ein Pfeil aussieht. Das Tattoo soll Beweis sein, dass Marcellina seine Mutter ist. Herzog verkehrt die Geschichte, indem Figaro nur vorgibt, Marcel­linas Sohn zu sein, um aus dem vorher geschlos­senen Ehevertrag heraus­zu­kommen. Doch wie hätte er dann von dem Tattoo wissen können? Auch eine kurze lesbische Avance der Gräfin zu Susanna ergibt keinen Sinn. Das sind die Brüche in der Logik der Insze­nierung von Herzog, die aber den Gesamt­ein­druck nicht schmälern sollen. Am Schluss sind die Räume wieder geschlossen, die Bühne ist dunkel, und die letzte große Szene mit dem Kleider­tausch von Susanna und der Gräfin sowie der Verwechs­lungs­ko­mödie spielt in einem bedrü­ckenden Dunkel. Die komische Heiterkeit, die sonst von dieser Szene ausgeht, bleibt hier auf der Strecke. Als der Graf erkennt, dass er seine Frau zu Unrecht des Ehebruchs beschuldigt hat, wirft er sich vor Verzweiflung vor ihr auf den Boden und bittet sie um Verzeihung. Musika­lisch ist die Szene großartig und emotional, doch wirkt sie seltsam verloren auf der Bühne. Dann öffnen sich die Räume, die Protago­nisten im großen Finale der elf Stimmen, die sich da mischen, gehen rückwärts rein, bis die Räume sich wieder schließen und das Kind allein und verstört auf der dunklen Bühne zurück­bleibt, ein nachdenk­liches und gar nicht heiteres Schlussbild.

Es ist der Abend großar­tiger Sänger, die allesamt fest am Staats­theater Nürnberg engagiert sind. Julia Grüter als Susanna ist die Haupt­figur, um die sich alles dreht. Sie erträgt geduldig die sexuellen Avancen des Grafen und von Cherubino. Sie lenkt das Spiel von Begierde und Zurück­weisung geschickt bis hin zum großen Finale. Mal trotzig wütend, wenn sie Figaro ohrfeigt, mal kokett mit dem Grafen flirtend, dann wieder liebevoll entrückt, wenn sie an den Geliebten denkt. Ihre wunderbar schlank geführte lyrische Sopran­stimme kommt vor allem in der großen Rosen-Arie Deh, vieni, non tadar, oh gioia bella im vierten Akt zur Geltung, die sie mit großer Innigkeit und Wohlklang gestaltet. Die Höhen, im zarten Piano verträumt gesungen, berühren tiefe Gefühle. Ihre Stimme zeigt jetzt schon Richtung Gräfin, und es ist auch kein Zufall, dass Grüter in diesem Jahr in Bayreuth als Blumen­mädchen im Parsifal und als Hirte im Tannhäuser debütieren wird. Wonyong Kang gibt den Figaro in Spiel und Gesang als kraft­voller, ja, fast schon überschwäng­licher Antipode. Er will das Heft des Handelns in der Hand halten, so in seiner Tanz-Arie Se vuol ballare, Signor Contino, die er markant gestaltet, und bemerkt doch gar nicht, dass sowohl der Graf als auch seine Susanna ihn manipu­lativ beein­flussen. Drama­tisch menschlich seine Arie Aprite un po‘ quegli occhi zu Beginn des vierten Aktes, die er mit großer Inten­sität singt und seinen markanten Bassba­riton zur vollen Entfaltung bringt.

Samuel Hasselhorn als Graf Almaviva ist mit seiner noblen Ausstrahlung optisch wie stimmlich eine Ideal­be­setzung. Er ist ein Verführer par excel­lence, dem man seine schmei­chelnden Liebes­schwüre wie auch seine rasende Eifer­sucht abnimmt. Doch wird er nicht auf seine Libido reduziert, sondern darf auch ganz mensch­liche, ja, fast schon tragische Züge zeigen. Denn eigentlich ist er ganz einsam und weiß erst am Schluss, was er wirklich an seiner Gräfin hat. Sein mit edlem Timbre geführter, galanter Bariton entfaltet sich besonders wuchtig in der großen Entbeh­rungsarie Vedrò mentr’io sospiro, felice un servo mio im dritten Akt, in der er sich drama­tisch in Rachefan­tasien ergibt. Sein ausdrucks­stärkster Moment ist zweifelslos die finale Szene, in der er seine Gräfin um Verzeihung bittet, Contessa, perdono.  Hier wandelt sich der überheb­liche Habitus zu einer tiefen und gefühl­vollen mensch­lichen Geste. Emily Newton überzeugt als Gräfin Almaviva als eine in der Liebe vernach­läs­sigte und in ihrem Gefühls­leben gekränkte, ja, verwundete Frau, die zu Recht um die anhal­tende Liebe und Begierde ihres Gemahls bangt. Berückend die leise, lyrischen und innige Inter­pre­tation ihrer Auftrittsarie im zweiten Akt Porgi, amor, qualche ristoro, in der sie den Tod herbei­sehnt, wenn die Liebe nicht zurück­kehrt. Doch sie kann auch leiden­schaftlich klagen und Dramatik in die Stimme legen, wie im großen Rezitativ und der Arie im dritten Akt E Susanna non vien … Dove sono i bei momenti. In der zweiten Strophe dieser Arie geht sie in ein berückendes Piano, lediglich in den drama­ti­schen Ausbrüchen vernimmt man ein zu starkes Vibrato in der Stimme.

Corinna Scheurle als Cherubino begeistert als lüsterner, puber­tie­render Page, vor dem kein Rockzipfel sicher ist. Ihr jugendlich klingender Mezzo­sopran überzeugt mit Inten­sität und Durch­schlag­kraft. Wärme und Gefühl, Irrung und Wirrung legt sie stimmlich akzen­tuiert in die beiden Arien Non sò più cosa son, cosa faccio und Voi, che sapete che cosa è amor. Almerija Delic verleiht mit ihrem reifen Mezzo­sopran und ihrer Spiel­freude der Rolle der Marcellina eine besondere Note. Wunderbar passend dazu der Bass Taras Konosh­chenko als Don Bartolo, der seiner rachsüch­tigen Auftrittsarie La vendetta ein markantes Profil verleiht. Veronika Loy verleiht der Figur Barbarina mit hellem Sopran und ausdrucks­starkem Spiel einen beson­deren Charakter. Hans Kittelmann als Basilio, Sergei Nikolaev als Don Curzio und Seokjun Kim als Antonio reihen sich sänge­risch und schau­spie­le­risch nahtlos in das großartige Sänger­ensemble ein. Ein Sonderlob hat sich die kleine Ottilie Herzog verdient, die in der stummen Rolle als Tochter des Grafen­ehe­paares eine erstaun­liche Bühnen­präsenz zeigt.

Der Chor des Staats­theaters Nürnberg, einstu­diert von Tarmo Vaask, ist stimmlich und darstel­le­risch gut präsent und bereitet dem Publikum ein homogenes Hörerlebnis, wie insgesamt das gesamte Ensemble durch spiele­rische Inten­sität überzeugt und damit zu einem kurzwei­ligen Abend beiträgt. Die Staats­phil­har­monie unter der Leitung von Lutz de Veer spielt einen schlanken und dennoch inten­siven Mozart. Schon die Ouvertüre, schwungvoll und dynamisch, erzählt von den Wirren eines verrückten Tages, dessen Ende sich musika­lisch früh erahnen lässt. Die sinnlich eroti­sie­rende Musik Mozarts ist trans­parent mit schwung­vollen Bögen und Phrasie­rungen und macht die Aufführung zu einem großen musika­li­schen Genuss, in dem die Sänger im Vorder­grund stehen und das Orchester eine dienende Rolle einnimmt. Bei der Premiere wurde die schei­dende General­mu­sik­di­rek­torin Joana Mallwitz für ihre musika­lische Inter­pre­tation umjubelt, an diesem Abend darf Lutz de Veer auch zurecht großen Jubel für eine überzeu­gende musika­lische Inter­pre­tation entgegennehmen.

Am Schluss gibt es von dem begeis­terten Publikum im ausver­kauften Nürnberger Staats­theater enthu­si­as­ti­schen Jubel für ein großar­tiges Ensemble und ein hervor­ragend aufge­legtes Orchester. Mit dieser Insze­nierung und dieser Auffüh­rungs­qua­lität hat die Oper Nürnberg ihr Reper­toire nicht nur um eines der schönsten Opern­werke der Musik­li­te­ratur erweitert, es beweist damit auch erneut seine Vielsei­tigkeit und sein in allen Stimm­lagen durch­gehend hervor­ragend besetztes Ensemble, was für eine große Qualität steht. Die vielen jungen Zuschauer an diesem Abend werden hoffentlich wieder­kommen. Bis zum Ende der Spielzeit steht das Werk noch achtmal auf dem Programm.

Andreas H. Hölscher