Kein Bühnenweihfestspiel

Für viele Christen ist es zu Ostern eine Selbst­ver­ständ­lichkeit, einen Gottes­dienst zu besuchen. Und für viele Wagne­rianer ist es schon eine heilige Pflicht, am Karfreitag den Parsifal zu besuchen. An vielen deutschen Opern­häusern steht deshalb am Karfreitag Wagners letztes Werk, sein Bühnen­weih­fest­spiel, auf dem Spielplan. Doch in Bayern wird am höchsten katho­li­schen Feiertag nicht gespielt, und so wird die Premiere des neuen Parsifal in Nürnberg auf den Oster­sonntag verschoben. Eigentlich ist also alles gerichtet für eine wunderbare Premiere von Wagners letztem Werk, wenn da nicht Regisseur David Hermann seine Finger im Spiel hätte. Kenner erinnern sich an seinen Nürnberger Lohengrin, der vor knapp fünf Jahren Premiere hatte und in einem unseligen „Clash der Religionen“ das Werk ad absurdum geführt hatte.

Vielleicht ist das auch der Grund, warum die Premiere nicht ausver­kauft ist, für eine Neuin­sze­nierung des Werkes an einem Feiertag schon eher ungewöhnlich. Ein Blick ins Programmheft lässt außer den Bühnen­fotos nicht allzu viel erahnen, wie Hermann seinen Parsifal anlegen will. Die Ausfüh­rungen des Chefdra­ma­turgen Georg Holzer sind hier wie beim Lohengrin mehr als disku­tabel. Ob Parsifals Ausruf „Amfortas!“ ein Aufschrei der „Sexual­angst“ sein kann, sei mal dahin­ge­stellt. Bei Wagner ist das doch alles etwas tiefgrün­diger und nicht so oberflächlich wie im Weltbild des Dramaturgen.

Beim nochma­ligen Durch­blättern des Programm­heftes findet man dann doch einen Hinweis auf das Insze­nie­rungs­konzept. Hier steht weiß auf schwarz: „Das Bühnen­weih­fest­spiel Parsifal hat drei Aufzüge. Jeder dieser drei Aufzüge könnte ein eigenes Stück sein. Die Aufführung gibt jedem Aufzug eine eigene Perspektive.“ Aha. Parsifal aus drei verschie­denen Perspek­tiven, die nichts mitein­ander zu tun haben, außer natürlich der Musik. Dass hier Leitmotive verortet sind, die eine tiefen­psy­cho­lo­gische Verbindung der drei Aufzüge unter­ein­ander haben, scheinen Regisseur und Dramaturg wohl außer Acht zu lassen.

Im Stutt­garter Ring kamen in der Walküre gleich drei Regie­teams zum Einsatz, für jeden Aufzug ein anderes. Ob das Sinn gemacht hat, möge bitte jeder für sich selbst beurteilen. Ob man damit Wagner und seinem Werk gerecht wird, darf doch arg bezweifelt werden.

Ein Blick auf die Netzseite des Staats­theaters Nürnberg lässt folgende Zusam­men­fassung des Werkes finden: „Eine Gemein­schaft sucht ihren Erlöser: Die Grals­ritter haben ein hohes Amt, aber kaum noch Hoffnung. Während ihr König Amfortas tödlich verletzt ist und doch nicht sterben kann, lauert der tückische Klingsor darauf, die Gralswelt in den Untergang zu treiben. Hilfe bringen kann nur einer, der von Liebe und Macht nichts weiß und einen unvor­ein­ge­nom­menen Blick auf das düstere Reich des Grals richtet. Der Gottesnarr Parsifal trägt alle Möglich­keiten in sich. Er kann mit Gewalt vernichten oder mit Mitleid heilen. Das Schicksal der Gemein­schaft liegt in seiner Hand. Sein Weg ist der zum Verstehen, Verzichten und Weiter­leben, nicht gegen die Natur, sondern mit ihr.“ Parsifal ein Gottesnarr? Eine inter­es­sante Beschreibung, und inhaltlich falsch, denn der reine Tor, der Narr, kennt Gott noch gar nicht.

Die Erwar­tungs­haltung an die Neuin­sze­nierung ist entspre­chend niedrig, und dem Regisseur gelingt es tatsächlich, die niedrige Schwelle noch zu unter­schreiten. Der erste Aufzug wird als „Weihspiel“ übertitelt, einge­blendet auf den Vorhang. Immerhin lässt der Regisseur während des wunder­baren Vorspiels den Vorhang unten, so dass wenigstens für knapp zwölf Minuten die Illusion eines Bühnen­weih­fest­spiels gewahrt bleibt. Sehr getragen, fast schon sakral anmutend, lässt GMD Roland Böer die Staats­phil­har­monie Nürnberg erklingen, mit dominanten Bläsern, die aber ganz sauber intonieren und für einen der wenigen Gänse­haut­mo­mente an diesem Abend sorgen. Das Orchester spielt in voller Größe, so dass für die zwei Harfen im Orches­ter­graben kein Platz mehr ist, und sie von der linken Prosze­ni­umsloge aus spielen, was den einma­ligen Vorteil hat, die Instru­mente etwas deutlicher wahrzunehmen.

Dann öffnet sich im rechten Parkett die vorderste Tür, und Gurnemanz betritt den Zuschau­erraum, geht halb durch die erste Reihe und richtet seine ersten Worte nicht an die Knappen, sondern an das Publikum. Dabei zieht er eine Frau aus der ersten Reihe von ihrem Platz und „segnet“ sie und küsst ihr liebevoll auf den Kopf, so wie er es im dritten Aufzug während des Karfrei­tags­zaubers mit den Protago­nisten auf der Bühne machen wird. Gurnemanz trägt eine Perücke mit langen, blonden Haaren, ebenso wie Amfortas, während die Knappen und die Grals­ritter allesamt eine blonde Prinz-Eisenherz-Frisur tragen. Zudem tragen sie alle rote Strumpf­hosen und breite bunte Schärpen über den weißen Gewändern. Kundry ist mit einem dunklen, Camou­flage-ähnlichem Outfit bekleidet und trägt lange, dunkle und wirre Haare. Die Kostüme stammen von Bettina Werner. Auf der Bühne findet sich eine Art Holzhüt­ten­kon­struktion mit offenen Wänden, die drehbar ist und als einzige Requi­siten eine mit Heu gefüllte Futter­stelle und eine Tränke aufweist. Das Bühnenbild stammt von Jo Schramm, der auch schon die Bühne für den Lohengrin konzi­piert hat.

Gurnemanz ist hier nicht der väter­liche, balsa­mische Greis, sondern ein viriler und durchaus aggres­siver Grals­ritter, ein Primus inter Pares. Bevor Kundry ihren ersten Auftritt hat, rasen einige Doubles von ihr durchs Opernhaus, um fast zeitgleich an verschie­denen Orten aufzu­tauchen.  Amfortas, mit einem halbof­fenen, weißen Gewand und einem roten Mantel bekleidet, tritt hier nicht als siechender, tödlich verwun­deter Gralskönig auf, der nicht sterben kann, sondern mehr als tyran­ni­scher Despot, der sich in seinem Leiden suhlt.  Gurnemanz öffnet während seiner langen Erzählung eine Tür der Holzhütte und man sieht eine stili­sierte Kundry neben einem Amfortas-Torso, der vom Speer getroffen ist. Das ist wieder mal typisches Fingerzeig-Theater, wo dem Publikum der Inhalt noch einmal plastisch vor Augen geführt wird, damit man auch ja den Sinn des Werkes versteht. Von der Bühne kommt dann eine teuflische Figur mit Flügeln herab und bringt den Gral, die Schale und den Speer genau an der Stelle, wo Gurnemanz erzählt, wie Amfortas diesen an Klingsor verloren hat. Und so ist der erste Aufzug sehr symbolüberladen.

Parsifal dagegen erscheint in moderner Kleidung, mit einem braunen Hoody, brauner Hose und Boots. Zu Beginn der Verwand­lungs­musik folgt der nächste Showeffekt, der an unpas­sender Stelle unnötige Unruhe ins Publikum bringt. An zwei langen Seilen, die vom Bühnenrand zur Decke im Rang gespannt sind, wird ein großes weißes Segel über die Zuschauer herab­ge­lassen, um dann die Holzhütte komplett zu verhüllen. Technisch gut gemacht, stört aber natürlich die Musik. Titurel ist hier als halbtoter Greis mit Krone darge­stellt, und ähnelt mit seinem Outfit mehr dem Wassermann aus Rusalka als an einen ehema­ligen Gralskönig. Er richtet sich quasi aus dem Schat­ten­reich des Todes auf, und bewegt sich wie ein Zombie. Vielleicht mag Regisseur David Hermann die Serie Walking Dead, da könnte eine solche Figur locker mitspielen. In jedem Fall hat sich hier die Maske ein Sonderlob verdient. Dann wird das weiße Segel nach hinten gezogen, die Holzhütte wird mit Neonröhren illumi­niert, und der Gral ist in einem erleuch­teten Schrein, ohne das man ihn genauer sieht. Die Grals­ritter ziehen allesamt an diesem Schrein vorbei und schauen glücklich in das Licht. Von Brot und Wein, von dem der Chor singt, ist nichts zu sehen, die christ­liche Liturgie wird von Herrmann ausgespart.

Der zweite Aufzug ist dann wie folgt übertitelt: „Bühnen­spiel. 1905 öffnet das Nürnberger Opernhaus als eines der schönsten und teuersten ganz Europas seine Türen. 1935 lässt Hitler den prachtvoll verzierten Zuschau­erraum zerstören, um ihn anschließend in einem pseudo-klassi­zis­ti­schen Stil wieder aufbauen zu lassen. Im 2. Aufzug sehen wir eine Aufführung von Parsifal im Nürnberger Opernhaus im Jahr 1925.“

Das Jugend­stil­büh­nenbild scheint dem schwarz-weiß Stummfilm Die Nibelungen von Fritz Lang entnommen zu sein, und Kundry, zunächst mit schweren, schwarzen Flügeln behängt, entpuppt sich dann als Verfüh­rerin im zweiten Aufzug in einem Outfit, das stark an das Kostüm von Margarete Schön als Kriemhild in eben diesem Film erinnert.

Das Ganze ist zunächst ganz wunderbar anzusehen, die Kostüme der Blumen­mädchen sind im selben Design wie das Bühnenbild. Doch dann tapert eine Art „Regisseur“ auf die Bühne, und die Illusion eines Retro-Parsifals ist dann auch wieder schnell dahin, denn es handelt sich hier um eine „Bühnen­probe“. Parsifal, zunächst in einem biederen Outfit der zwanziger Jahre des letzten Jahrhun­derts gekleidet, verwandelt sich nach der Kussszene immer mehr mit seinen Bewegungen in den Diktator Adolf Hitler. Am Schluss des zweiten Aufzuges steht er, in braunem Hemd und brauner Hose und „dirigiert“ den Abriss des Zuschau­er­raumes des Nürnberger Opern­hauses von 1925, und durch eine gut gemachte Video­in­stal­lation sieht man dann den Zuschau­erraum von heute, mit einem großen Haken­kreuz an der Mittelloge. Szenisch gut gemacht, aber was bitte hat das Ereignis von 1935 mit dem Parsifal zu tun? Muss hier Nürnberg mal wieder an seine braune Vergan­genheit erinnern? Ist das die besondere Perspektive, die der Regisseur zeigen will? Indem er aus dem Bühnen­weih­fest­spiel ein „Bühnen­spiel“ macht? Da hat es schon intel­li­gentere und bessere Lösungen gegeben. Es sei auch nur noch am Rande erwähnt, dass der Speer Klingsors natürlich nicht in den Besitz Parsifals übergeht. Bei „Mit diesem Zeichen bann ich deinen Zauber!“ wird lediglich der Abriss gezeigt. Die Konse­quenz daraus ist, dass jetzt hier am besten Schluss wäre, denn ohne den zurück­ge­won­nenen Speer ist keine Erlösung Amfortas‘ möglich, kein Wechsel im Amt des Grals­hüters und damit auch kein dritter Aufzug.

Der dritte Aufzug, der trotzdem kommt, spielt vom Setting her wieder wie der erste Aufzug mit der Holzhüt­ten­kon­struktion, nur ohne Wände, und übertitelt als „Endspiel“. Gurnemanz, diesmal mit braunem Rock und brauner Jacke bekleidet, betritt wieder den Zuschau­erraum, in jeder Hand einen leicht gefüllten, großen Wasser­ka­nister. Kundry ist wieder in ihrem alten Outfit zu sehen, aber beschwert mit den mächtigen Flügeln. Und Parsifal? Er erscheint inmitten einer Schar von weißge­klei­deten Figuren, vermummt mit Sonnen­brille, eine Art Militär­rucksack auf dem Rücken, und an der Seite als Waffe ein abgesägter Schaft eines Speeres. Was diese Schar soll, bleibt das Geheimnis des Regis­seurs. Gurnemanz singt sie alle gleich an, und beim „Karfrei­tags­zauber“ vergießen sie künst­liche Tränen in Strömen auf ein weißes Tuch, aus dem, oh Wunder, Blumen erwachsen. Das ist an Kitsch schon nicht mehr zu überbieten. Und natürlich finden Fußwa­schung, Salbung und Taufe nicht statt. Hermann verweigert sich allen grund­le­genden Inhalten des Werkes.

Der Rest ist schnell erzählt. Die Grals­ritter erscheinen in undefi­nier­barer Straßen­kleidung, mehr wie eine Gang. Amfortas ist in ein silbernes Gewand gekleidet. Als Parsifal das Amt übernimmt, berühren er und seine sechs unbekannten Genossen mit ihren Speer­schäften Amfortas und „erlösen“ ihn so.

Kundry wird kurzerhand zur Grals­hü­terin umfunk­tio­niert, damit sie den Gral enthüllen kann. Man muss hier nicht weiter darauf verweisen, dass dieser Schluss völlig am Werk vorbeigeht und mit dem Parsifal von Richard Wagner nichts mehr zu tun hat. Dass der Gral sich dann als eine Art Sonnen­kol­lektor entpuppt, der auf die inein­an­der­ge­steckten Speer­schäfte montiert wird, und die Grals­ritter mit Glasscheiben das Licht in alle Richtungen reflek­tieren: geschenkt. Das passt alles zu dem links-woken Zeitgeist, den wir in kleinen Teilen der Gesell­schaft erleben, hat aber mit dem Werk nichts mehr zu tun. Und was sind jetzt die drei Perspek­tiven, die der Regisseur zeigen wollte? Das weiß wohl nur er selbst.

Eigentlich ein Abend zum Vergessen, wäre da nicht ein großar­tiges Ensemble, das daran erinnert, was das Wichtigste an einer Opern­auf­führung ist: die wunderbare Musik und der Gesang. Tadeusz Szlenkier singt die Partie des Parsifal mit intel­li­genter Kraft­ein­teilung. Sein strahl­kräf­tiger Tenor mit barito­nalen Timbre meistert die Höhen ohne Probleme, sein Amfortas! Die Wunde! ist erschüt­ternd. Patrick Zielke gestaltet die Partie des Gurnemanz mit fast jugend­licher Attitüde. Mit markantem Bass und beein­dru­ckender Textver­ständ­lichkeit legt er die Partie an. Seine große Erzählung im ersten Aufzug singt er spannungs­ge­laden, mit deutlichen Phrasie­rungen und Bögen. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm das im dritten Aufzug in der Salbungs- und Krönungs­szene sowie dem anschlie­ßenden Karfrei­tags­zauber. Anna Gabler gibt die Kundry mit erotisch warmem und schönem, jugendlich-drama­ti­schem Sopran sowie klaren Höhen. Jochen Kupfer beein­druckt als Amfortas mit kulti­viertem, wohlklin­gendem Bariton und ausdrucks­starker Leidens­fä­higkeit. Seine Erbarmen-Rufe sind markant, und die Gestaltung der letzten Szene ist von großer Emotio­na­lität. Wonyong Kang legt den Klingsor mit großer Inten­sität und sänge­ri­scher Aggres­si­vität an und beweist seine enorme Wandlungs­fä­higkeit, ist es doch gerade mal zwei Monate her, dass er einen umjubelten Leporello in der Neuin­sze­nierung des Don Giovanni gegeben hat. Nicolai Karnolsky gibt den Titurel mit wohltö­nendem Bass und grandiosem Spiel als „Untoter“, das Alt-Solo von Sara Šetar aus der Höhe ist beein­dru­ckend. Grals­ritter, Knappen und Blumen­mädchen, aus denen Chloë Morgan herausragt, fügen sich harmo­nisch in das Gesamt­ensemble ein.

Großartig auch die von Tarmo Vaask einstu­dierten Chöre des Staats­theaters Nürnberg. Roland Böer leitet die Staats­phil­har­monie Nürnberg mit großem Gefühl und lässt durch sein unprä­ten­tiöses Dirigat wunderbare Phrasie­rungen und Akzen­tu­ie­rungen zu. Das Vorspiel hat schon fast sakralen Charakter, das Tempo ist moderat, aber niemals hastig. Vorbildlich seine präzisen Einsätze, die das Gesamt­ensemble aus Musikern, Solisten und Chor zu einer homogenen Gestaltung führt, dabei hat er immer einen Blick für den Sänger, der für ihn im Vorder­grund steht und dem er das Orchester unter­ordnet. Ein insgesamt bewegendes musika­li­sches Klang­er­lebnis, das der GMD da aus dem Orches­ter­graben zaubert.

Das Publikum spart nicht mit Jubel für die Sänger, das Orchester und den Dirigenten. Die Buhrufe für das Regieteam halten sich erstaun­li­cher­weise in Grenzen, nach dieser Insze­nierung hätte man mit mehr Ablehnung gerechnet. So wird sich Intendant Jens-Daniel Herzog wohl doch wieder bestätigt sehen, Hermann erneut verpflichtet zu haben, wobei der ja neben dem Lohengrin auch im letzten Jahr den Falstaff von Verdi in Nürnberg daneben gesetzt hat. Vielleicht sollte man lieber über konzer­tante Auffüh­rungen nachdenken, dann kann man fünf Stunden genießen und muss sich nicht ärgern über unsinnige Insze­nie­rungen und Verschwendung von Steuergeldern.

Andreas H. Hölscher