Weibliche Standhaftigkeit siegt

Alte Musik, alte Oper ist keineswegs veraltet, wie die bejubelte Aufführung von Claudio Monte­verdis Oper Il ritorno d’Ulisse in patria am Staats­theater Nürnberg beweist. Drei Stunden vergehen wie im Flug, wenn Mariame Clément Regie führt und den immer gültigen Stoff um eine selbst­be­wusste Frau, die sich allen äußeren Einflüssen standhaft aus innerer Überzeugung wider­setzt, mit Mitteln moderner Anspie­lungen und ironi­scher Darstellung der überlie­ferten antiken Götterwelt anrei­chert. Im Mittel­punkt dieses fast 400 Jahre alten Werks, das 1640 für das kommer­ziell geführte venezia­nische Opernhaus, das Teatro SS. Giovanni e Paolo vom mittler­weile betagten Kompo­nisten geschrieben wurde, steht eine Frau im reifen Alter, Penelope, was ungewöhnlich ist. Die Gestalt aus dem klassi­schen antiken Mythos um Troja und den listen­reichen Odysseus oder Ulisse, dem wegen der Rache des Meeres­gottes Neptun durch lange Irrfahrten die Rückkehr nach Ithaka, seiner Heimat­insel, verwehrt wurde, aber dank seiner schlauen Täuschungs­ma­növer die gefähr­lichsten Abenteuer überstand, wird hier in ihrem Leid, aber auch ihrer Stand­haf­tigkeit geschildert. Die Heimkehr des Odysseus, die nur mit allerlei Verklei­dungen und dank der Hilfe des getreuen Hirten in Gang gebracht werden kann, auch das Blutbad an den Freiern und schließlich das umständ­liche Wieder­erkennen sind dem unter­ge­ordnet. Eine zweite Ebene, die des Einwirkens der alten Götter, die wohl schon aus christ­licher Sicht etwas zweifelhaft erscheint, kann dabei auch bildlich durch die Ausstattung von Julia Hansen auf die Schippe genommen werden.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der Insze­nierung gelingt das, indem sie manche der Episoden bei Homer mit hinter­grün­diger Satire behandelt. Da fährt ein putziges Schifflein der Phäaken daher, sichtlich aus Pappe, da tagen die hohen Götter oben auf einer Extra-Bühne in einer etwas herun­ter­ge­kom­menen Kneipe, sind auch schon recht besoffen, was sich immer mehr steigert, und Juno, die Götter­mutter, agiert hier als Bardame. Einzig die Göttin der Weisheit, Minerva, behält den Überblick, posiert auch als klassische griechische Statue und schwebt zu den Menschen herab auf einem Glitzersofa, wenn sie den Sohn des Ulisse, Telemach, aus Sparta hertrans­por­tiert. Die Vernichtung der getöteten Freier wird von ihr mit einem Schwung Blut aus dem Eimer garniert, poppige Aufschriften kommen­tieren das. Auch dass ein riesen­großer Burger zu dem hungrigen Fresssack und Schma­rotzer Iro herun­ter­schwebt und der diese schöne Vision nicht greifen kann, deshalb selbst in sein Grab stiegt, ist einer der witzigen Einfälle, die dem alten Stoff Komisches abgewinnen, ohne ihn mit Gewalt zu „aktua­li­sieren“. Auch dass im Palast der Penelope Geldau­to­maten herum­stehen und ein Cola-Automat auf Benutzer wartet, Müll herum­liegt, zeigt, wie kommer­ziell und trivial das Bestreben der Freier ist, die das Haus des Ulisse nahezu in den Bankrott treiben. Diese Herren in feinen Anzügen wollen keineswegs Liebe von Penelope, sie wollen nur ihren Besitz. Also verweigert sie sich ihnen.

Es ist übrigens revolu­tionär für die Zeit Monte­verdis, dass hier die eigent­liche Heldin eine reife Frau, eine Gestalt aus der antiken Sage und keine aus der Historie ist. Dabei hat sich der Librettist Giacomo Badoaro in fast allen Zügen der Handlung an Homer gehalten, nur die Hinhal­te­taktik der Penelope gegenüber den Freiern, indem sie ein Tuch webte, das nie fertig wurde, wird hier ersetzt durch das eigen­sinnige Festhalten der Frau an ihrer Treue zu Ulisse. Dazu gehört Stärke.

Und musika­lisch hat Monte­verdi noch einen Akzent gesetzt: Die Sängerin der Penelope muss eine Stimme mit dunkler, voller Ausstrahlung haben; dafür eignet sich am besten ein Mezzo­sopran, der auch die vielen Tiefen der Partie bestens beherrscht. In Nürnberg begeistert hier Jordanka Milkova, und schon in ihrem Eingangs­mo­nolog Di misera regina im Ehebett, in dem der Platz des Ehemanns neben ihr noch frei ist, zeigt sie äußerst eindrucksvoll ihren Schmerz, ihre Trauer, Einsamkeit und Verzweiflung. Denn, wie es im Prolog heißt zwischen der mensch­lichen Zerbrech­lichkeit, dem androgyn gezeich­neten, flexibel singenden Counter­tenor Iestyn Morris, der Zeit, die auf Krücken daher­kommt und mit profundem Bass von Alexey Birkus gestaltet ist, dem Schicksal, dem hellen Sopran von Irina Maltseva, einem leicht­fü­ßigen Wesen mit Glücksrad, und der Liebe, Amor, im schwarz glitzernden Gehrock mit weißen Flügelchen, von Michaela Maria Mayer mit verfüh­re­risch klingendem Sopran gesungen: Zeit, Fortuna und Amor kennen kein Mitleid mit den Menschen.

Im weiteren Verlauf der Handlung ändert Penelope, stets eine hoheit­liche Erscheinung, ihre gefühls­mäßige Einstellung nicht. Sie zeigt weiterhin in der dekla­ma­to­ri­schen Art des recitar cantando ihre depressive Stimmung; erst ganz am Schluss, als das Ehepaar endlich zuein­ander findet, gibt Monte­verdi ihr die Möglichkeit, mit einem kurzen Arioso mit Kolora­turen und strah­lenden Höhen ihrem Jubel durch die Schil­derung der glück­lichen Natur Ausdruck zu verleihen. Dagegen ist ihr Gatte Ulisse mit einer größeren Vielfalt von stimm­licher Färbung ausge­stattet; Ilker Arcayürek kann mit seinem kräftigen, eher dunkel timbrierten Tenor und seiner sehr männlichen Ausstrahlung die Verwandlung des Ulisse glaubhaft darstellen, von seiner orien­tie­rungs­losen Landung in Ithaka über seine Verkleidung als alter Bettler bis zum erstarkten Mann, der die Freier erschießt und sich seine Frau wieder erobert. Der Sohn der beiden, Telemach, ist bei Martin Platz mit seinem hellen, jugend­lichen Tenor bestens aufge­hoben. Dagegen wird das verliebte Dienerpaar von Monte­verdi mit fröhlichen Tanzrhythmen und ariosen Liebes­du­etten bedacht: Irina Maltseva als ziemlich selbst­be­wusste, kokette Melanto und Dávid Szigetvári als neugie­riger Eurimaco bilden als glück­liche, aber leicht­sinnige Liebende das Gegen­ge­wicht zu ihrer Herrschaft. Auch die drei Freier, begleitet von einer Schar Statisten, singen anders als die Haupt­per­sonen. Ihre Partien, an Madrigale erinnernd, charak­te­ri­sieren sie als einge­bildete Männer, die aber ihren eigenen Ansprüchen nicht gerecht werden, wie ihr Scheitern beim Bogen­spannen beweist, das sie mit ein paar hilflosen Floskeln abtun. Ihre stimm­lichen Quali­täten sind absichtlich verschieden: Den Anführer Antinoo markiert Wonyang Kang mit starkem Bassba­riton, der elegante Pisandro ist der Counter Iestyn Morris, und den Mitläufer Anfinomo verkörpert der Tenor Hans Kittelmann. Lustig ist, dass sich einige der Sänger im Götter­himmel wieder­finden: Da ist eben der Tenor ein greiser, schwäch­licher Jupiter, Verfechter der Barmher­zigkeit, der sich nur mühsam durch­setzen kann gegen den starken Seemann Neptun, Alexsey Birkus, der mit seinem abgrün­digen Bass Rache fordert, und nur auf Vermittlung von Götter­mutter Juno, Hyun Mi Kim, die mit einem fulmi­nanten Gran Giove ihren Gatten in Schwung bringt, gelingt  die Wendung. Aller­dings wurde sie dazu gedrängt von Minerva. Die nimmt innerhalb der Oper auch musika­lisch eine Sonder­stellung ein, und Michaela Maria Mayer kann sie darstel­le­risch wie stimmlich mit ihrem strahlend vollen, in Höhe wie Tiefe tragfä­higen Sopran vielseitig gestalten. Ebenso aus dem Raster des Üblichen fällt Iro, der Vielfraß, in Shorts, mit Hütchen und entsetzlich dicker Körper­fülle unter dem T‑Shirt schon äußerlich eine komische Figur, und Yongseung Song gibt seiner Stimme noch herrlich buffo­neske Färbungen. Wohl vergessen im Programm ist der Hirten­junge, den Ina Yoshikava als Kind mit Sandeimer spielt, dabei sehr fein singt. Als alter­tüm­liche Amme Ericlea fällt Martina Langbauer eher wenig auf. Aber der treue Hirt Eumete, Alex Kim, der den schein­baren Bettler Ulisse freundlich aufnimmt in einer fast natura­lis­ti­schen Gebirgs­land­schaft und im Glauben an das Gute die Rückkehr seines Herrn einläutet, verbreitet mit seinem fein bemit­telten, schön gerun­deten Tenor positive Stimmung.

Alles aber ist von Wolfgang Katschner, dem renom­mierten Alte-Musik-Spezia­listen, mit viel Verstand geschickt einge­richtet. Der Dirigent hat die ursprünglich in Paris und Dijon aufge­führte Produktion für die Nürnberger Verhält­nisse neu erarbeitet. In dem auf der Vorbühne positio­nierten Orchester finden sich für die Continuo-Gruppe alle Instru­mente, die es zu Monte­verdis Zeit gab. Für die nötigen Vor- und Zwischen­spiele, die in der Kopisten-Handschrift der Oper nicht überliefert sind, stellte Katschner aus Werken von Monte­verdi-Zeitge­nossen Stücke zusammen. Durch die instru­mentale Besetzung ergibt sich ein klingender Rahmen von großer Vielfalt, mit schnell wechselnden Tempi, der die verschie­denen Stimmungen der Akteure trägt, unter­stützt oder vorbe­reitet und den Zuhörer an den Empfin­dungen teilhaben lässt, ohne dass ihm je bewusst wird, dass es sich hier um „alte“ Musik handelt.

Dass nach dem Schluss im nicht ganz ausver­kauften Haus einstim­miger Jubel herrscht, ist selbstverständlich.

Renate Freyeisen