Wirtschaftssoldaten

Am 20. März 2018 jährt sich der Geburtstag von Bernd Alois Zimmermann zum 100. Mal. Aus diesem Grund führt das Staats­theater Nürnberg dessen epochales Meisterwerk, seine Oper Die Soldaten auf. Ein Wagnis! Schon vor der geplanten Urauf­führung 1960 durch die Städti­schen Bühnen Köln zeigte sich, dass sich das Haus wegen des immensen Aufwands zunächst eine Umsetzung nicht zutraute. Auch heute können nur größere Theater eine solche Reali­sierung stemmen. Zimmermann ließ die Oper also zwei Jahre ruhen in einem „Streik als Mittel zur Wahrung von Würde und Wert des Werkes“, nahm aber 1962 die Arbeit dran wieder auf, erlebte zwei Jahre darauf endlich die Urauf­führung und fügte in die mehr von metri­schen Reihen und symme­tri­schen Gesichts­punkten konzi­pierte Kompo­sition nun eher seriell Bestimmtes, instru­mentale Vor- und Zwischen­spiele ein, Streicher-Klang­flächen, Kammer­mu­si­ka­li­sches, nahm Zeitschichten auf, die er mit Zitaten, auch außer­mu­si­ka­li­schen Inhalten füllte. Zu Beginn des vierten Aktes schichtete er beispiels­weise mehrere Kurzszenen überein­ander, so dass Einzelnes nicht mehr zu verstehen ist, sich aber ein komplexer Eindruck von Verwirrung ergibt. Für Zimmermann ist die Oper totales Theater; dabei denkt er an das Phänomen der plura­lis­ti­schen Oper, an die Vision eines runden Klang­theaters, an die von ihm viel beschworene Kugel­ge­stalt der Zeit. Durch Band-Einspie­lungen versuchte er, eine Art Rundum-Klang zu reali­sieren. In Nürnberg versucht man diesen Effekt dadurch zu verwirk­lichen, dass die Zuschauer im vierten Akt auf der Bühne stehen und von allen Seiten beschallt werden, wobei sich manche die Ohren zuhalten. Abgesehen von solchen kompo­si­to­ri­schen Vorgaben, die einiges von der Umsetzung verlangen, bereitet eine Reali­sierung schon vom Aufwand her den meisten Theatern Kopfzer­brechen. In Nürnberg sind über 100 Musiker und Musike­rinnen im Orchester beteiligt. Vor allem für Schlag­zeuger sind die Anfor­de­rungen dieses Werks, das vom eisernen Rhythmus geprägt ist, enorm. 25 sind im Einsatz, bedienen 75 Schlag­in­stru­mente, so Marim­ba­phone, Vibra­phone, Röhren­glocken, Glocken­spiele, Trommeln, Triangel und mehr, sogar Eisen­bahn­schienen; dass diese, außer den Pauken, nicht im Orches­ter­graben unter­ge­bracht werden können, leuchtet ein; so sind sie an drei Seiten der Bühne aufgebaut, und weitere Schlagzeug- und Tasten­in­stru­mente wie Orgel oder Cembalo werden vom Probensaal aus einge­spielt, was das Klang-Raum-Erlebnis verstärkt. Für die sechs Auffüh­rungen werden fast 40 Kollegen aus anderen Häusern benötigt. Daneben aber erfordert diese Oper auch von den 20 Gesangs­so­listen Außer­or­dent­liches in ihren schwie­rigen Partien. Das kann nicht jedes Haus leisten; auch in Nürnberg sind in einigen Rollen profi­lierte Gäste beschäftigt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Dass Die Soldaten als „eines der Schlüs­sel­werke des Musik­theaters im 20. Jahrhundert“ in Nürnberg erfolg­reich reali­siert werden kann, liegt auch an der Insze­nierung von Peter Konwit­schny zusammen mit seinem Ausstatter Helmut Brade. Zimmermann hat für seine Oper als Vorlage die gleich­namige „Komödie“ des Sturm-und-Drang-Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz gewählt, den Text teilweise wörtlich übernommen. Dennoch ist das Werk keine Literatur-Oper. Denn Zimmermann betont, dass ihn am Schau­spiel von Lenz die „alltäg­liche Geschichte“ der Marie gereizt hat und die „Einheit der inneren Handlung“, bei der „mehrere Handlungen überein­ander geschichtet“ seien. „Zukunft, Gegenwart und Vergan­genheit werden austauschbar“, können sich so auch musik­dra­ma­tur­gisch mit dem „Gesichts­punkt des Plura­lis­ti­schen“ in der „Kugel­ge­stalt der Zeit“ verbinden. Das entspricht dem Bewusstseinsstrom.

In dieser Oper wird über eine Situation berichtet, aber keine Geschichte erzählt, denn alles ist schon vorbe­stimmt, es gibt keine Entwicklung, und, wie der Komponist schreibt, „die Oper spielt gestern, heute, morgen“. Dem muss die Insze­nierung Rechnung tragen.  Konwit­schny zeigt sehr spannend, sehr plausibel, sogar mit zeitweilig tragi­ko­mi­schen Zügen die Katastrophe der Entmensch­li­chung einer Gesell­schaft, die auf Rohheit, Egoismus und emotio­naler Kälte beruht. So sind auch, entgegen dem Titel, keine Soldaten in Uniform auf der Bühne zu sehen. Für den Regisseur geht es gar nicht um Soldaten, sondern um Menschen, die in einem kapita­lis­ti­schen System Gehorsam leisten, um Männer, die den Befehlen „von oben“ gehorchen, etwa in Banken und Unter­nehmen, um heutige Unter­stützer des Macht-Systems, also um „Wirtschafts­sol­daten“. Ausstatter Helmut Brade steckt sie in grau-silbrige, korrekte Anzüge. Auch die „Gesell­schaf­te­rinnen“ der Gräfin, die sich in einem weißen Hosen­anzug von der Masse abhebt, kommen gleich angezogen in konven­tio­nellen grauen Kostümen daher, sind also gleich­ge­schaltete Befehls­emp­fän­ge­rinnen. Marie soll sich ihnen anschließen, will sich das aber noch überlegen. Dadurch, dass sie das „Angebot“ nicht annimmt, führt sie ihren gesell­schaft­lichen Untergang herbei. In kurzen Szenen, in Stationen, wird aufge­zeigt, wie sich das eigentlich schon vorbe­stimmte Schicksal erfüllt. Dazu schweben immer wieder von oben Kulis­sen­teile als Hinter­grund herab, mal grün für das Haus des Händlers Wesener, gelb für das Heim des Stolzius, spiegelnd für den Palast der Gräfin, rot für das Zimmer von Hauptmann Mary; durch stili­sierte Bäume weitet sich die Bühne zum Stadtpark, durch eine graue Wand zum Kaffeehaus der aufrei­zenden Madame Roux, wo die „Soldaten“ trinken, wo eine groteske Klein-Truppe von Fähnrichen tanzt, eine Jazz-Combo spielt und eine „Andalu­sierin“ wie in einem Western als anrüchiges Girl mit Pistolen im Schenkel-Halfter die Betrun­kenen zu ausufernder „Stimmung“ animiert, die schließlich im Chaos endet. Erst im vierten Akt ändert sich die Perspektive: Das Publikum auf der dunklen Bühne, abgeschirmt durch den Eisernen Vorhang, blickt nach dessen Hochziehen in den hell erleuch­teten, leeren Zuschau­erraum, wo in der Loge Stolzius als Diener des Haupt­manns Mary, kostü­miert wie im Zirkus, dem Verführer Desportes und seinem Gastgeber die vergiftete Suppe serviert und auch selber dadurch stirbt. Die blonde, kindliche Marie, munter und unbefangen mit Pferde­schwänzen, liegt zu Beginn der Oper an einem Liebes­brief schreibend auf dem Boden, während ihre eher intro­ver­tierte Schwester Charlotte liest. Maries Verlobter Stolzius hat eine Mutter, die mit seiner Wahl nicht einver­standen ist und ihm den Kopf kühlen will. Während­dessen weckt Baron Desportes durch sein verfüh­re­ri­sches Werben Gefühle in Marie und bei ihrem Vater trotz anfäng­licher Vorsicht Hoffnungen auf eine bessere Partie. Die fußball­ki­ckenden Männer der Wirtschaft stufen Frauen als Huren ein; ihre Enthemmung setzt sich bei ihnen fort im Gelage, in einer Ausein­an­der­setzung zwischen Hauptmann und Pastor und wegen der von allen begehrten Braut Marie in der Ernied­rigung des „Zivilisten“ Stolzius, nach der schließlich alles zerschlagen wird. Während der Inter­mezzo-Musik zur nächsten Szene räumen Putzfrauen die Trümmer auf. Dann wird ein großes Bett herein­ge­schoben, auf dem sich Marie und Desportes vergnügen, und als Großmutter und die Mutter des Stolzius Marie als Solda­tenhure verur­teilen, reift in diesem der Plan zur Vernichtung des Verführers. Bei einem Streit­ge­spräch zwischen dem Prediger und Hauptmann Pirzel bezeichnet letzterer Frauen als Schafe, und gleich danach wird in der Wohnung des Wesener an Marie, nun mit offenem Haar und im geblümten Kleid, beein­druckt durch Geschenke und Luxus­pro­dukte, demons­triert, dass sie ein Solda­ten­mensch geworden ist. Sie folgt der Einladung von Hauptmann Mary zu einem Ausflug. Während der folgenden Zwischen­musik sieht man unter freiem Himmel auf der leeren Bühne zwei Kinder, ein Mädchen und einen Jungen, unschuldig spielen. Im Programmheft heißt es dazu: das Kindliche in uns berechtigt zu Hoffnungen. Das Spiegel­ka­binett der Gräfin mit weißen Möbeln führt die sinnlich-erotische Beziehung zu ihrem Sohn vor Augen, dadurch dass sie ihn an ihre Brust unter der geöff­neten Bluse drückt. Sie möchte ihn von Marie abbringen, besucht sie zu Hause und will sie und ihre Schwester in ihre Dienste zwingen. Doch ob Marie sich der Anpassung fügt, bleibt fraglich. So steuert sie ihrem Untergang entgegen, indem sie sich am Schluss des vierten Aktes jedem für Geld anbietet. Damit weicht die Insze­nierung von der ursprüng­lichen Vorlage ab, in der das nachhaltige Erschrecken über die Katastrophen in Hiroshima und Nagasaki durch die Atombombe hervor­ge­rufen werden sollte; auch die vom Kompo­nisten vorge­se­henen Tonbänder mit Schreien und Militär­kom­mandos sind nicht zu hören. Konwit­schny hält das für einen gewalt­samen Anhang an die Handlung, Dirigent Bosch für einen Bruch in der Kompo­sition. Der Regisseur betont, dass es eigentlich um den „inneren Tod“ des Menschen gehe, um eine funda­mentale Katastrophe, auch musika­lisch zu hören in der Stille beim durch­klin­genden d, was auf den Anfang zurückgreift.

Dabei beginnt das Werk musika­lisch geradezu gewalt­tätig, mit dumpfen, stumpfen Pauken­schlägen im Preludio, die wellen­artig auf- und abschwellen, ein lautes, in sich aber sehr wohl struk­tu­riertes, wüstes Klang-Tableau, das sich schließlich scheinbar beruhigt, flirrend Zwitscherndes hören lässt und fast sehnsuchtsvoll abebbt. Markus Bosch am Pult der Staats­phil­har­monie Nürnberg hält diesen riesigen Orches­ter­ap­parat souverän zusammen, lässt auch Diffe­ren­ziertes, Kammer­mu­si­ka­li­sches aufleuchten, und in den Zwischen­mu­siken sind unter der Oberfläche Zitate von Chorälen, von barocken Trompeten, Grego­rianik als Trümmer-Collage vergan­gener Musik-Tradition zu ahnen. Dabei forciert Bosch nie, sondern gibt auch, wie im unkon­ven­tio­nellen „Gewitter“, vor der inneren Unruhe der Marie, Trans­pa­rentem Raum. Die Überein­an­der­schichtung aller Stimmen und Motive im vierten Akt und die gespro­chenen Texte durch alle Mitwir­kenden von der umlau­fenden Beleuch­terbühne herunter heben das Drama auf eine weitere Ebene, schaffen eine irritie­rende Distanz, bereiten die Auflösung der Handlung, die Apoka­lypse vor.

Dass die Sänge­rinnen und Sänger hier besonders gefordert sind in ihren schwie­rigen Partien, die sich ab und zu ans Sprechen annähern, steht außer Frage. Besonders beein­druckt in der stimm­lichen wie darstel­le­ri­schen Durch­dringung ihrer Rolle die dänische Sopra­nistin Susanne Elmark; sie verkörpert sowohl das kindlich Mädchen­hafte wie auch weibliche Naivität, und ihre kraft­volle, runde, nie harte Stimme beherrscht locker die raschen Wechsel zwischen hohen Ausbrüchen und Tiefe. Ihren Vater gibt Tilmann Rönnebeck überzeugend mit starkem Bass, Solgerd Isalv gestaltet mit wohlklin­gendem Mezzo­sopran Maries Schwester Charlotte als skeptische Beobach­terin. Helena Köhne passt mit ihrem Alt gut zur Großmutter der beiden. Ein weiteres großes Plus der Aufführung ist Jochen Kupfer als Stolzius mit seinem großen, starken Bariton und der tragi­schen Ausstrahlung des unglück­lichen, betro­genen Verlobten der Marie; seine Mutter wird von Leila Pfister durch­gängig misstrauisch gezeichnet. Als oberfläch­licher Verführer der Frauen profi­liert sich passend mit hellem, stets tragfä­higem Tenor Uwe Stickert als Baron Desportes. Aus den Reihen der „Soldaten“ ragen auch stimmlich hervor Antonio Yang als nachdenk­licher Feldpre­diger Eisen­hardt, Alexey Birkus als etwas penetranter Obrist, Hans Kittelmann als leicht­sin­niger Hauptmann Pirzel, Ludwig Mittel­hammer als angepasster Hauptmann Mary. Martin Platz eignet sich mit seiner jugend­lichen Ausstrahlung und seinem beweg­lichen Tenor gut als Grafensohn de la Roche, während man Sharon Kempton als sehr bestim­mender Gräfin manchmal etwas mehr Kraft in der Stimme wünschte. Auch die kleineren Rollen der „Soldaten“ und der Chor von Tarmo Vaask fügen sich in ein harmo­ni­sches sänge­ri­sches Gesamtbild.

So ist das Premie­ren­pu­blikum im nicht ganz voll besetzten Haus zwar hinge­rissen und beein­druckt von den überra­genden Leistungen aller Akteure, aber auch ein wenig depri­miert von der letztlich pessi­mis­ti­schen Aussage dieser Oper und spendet langen Beifall.

Renate Freyeisen