Energiequellen

Dieser Ballett­abend ist wie eine Energie­ent­ladung der Körper, angetrieben von einer energe­tisch aufge­la­denen Musik. Nicht umsonst heißt er nur Strawinsky. Am Nürnberger Opernhaus zeigen Douglas Lee und Goyo Montero neue Choreo­grafien zu Petruschka und Le Sacre du Printemps des Kompo­nisten. Der eine zu den noch von volks­tüm­lichen Elementen durch­zo­genen Musik von 1911, mit Hinweisen auf Reales, also Jahrmarkt und dort auftre­tende Figuren wie Puppen, der andere zu den irritie­renden, eruptiv sich auftür­menden Klang­massen von 1913, mit abstra­hierten Bewegungen einer verun­si­cherten, von einer ungreif­baren Macht gesteu­erten Gesell­schaft, aus der sich schließlich eine einzelne Figur herauslöst.  Ob sie erlöst oder geopfert wird, bleibt unklar, ebenso wie vorher, ob der ermordete Petruschka nicht als Seele oder Geist weiterlebt. Bei beiden Teilen des Abends fällt am Ende der Vorhang abrupt, Dunkelheit tritt ein. Der Zuschauer wird entlassen in seine eigene Vorstel­lungswelt. Weder Musik noch Bild geben eine Antwort. Dass es heute nicht mehr, wie bei der Urauf­führung in Paris durch die legen­dären Ballets russes, zu einem Skandal, zumindest zu Missfallen kommt, liegt auch an der Faszi­nation durch die spannende Tanz-Optik und die Überwäl­tigung durch die Musik.

POINTS OF HONOR

Musik
Tanz
Choreo­grafie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Beide Ballette finden statt vor einem schwarzen Hinter­grund. In Petruschka, ausge­stattet von Eva Adler, deuten Vorhänge, verschiebbare Podeste und zeitwei­liges Licht nur an, dass es hier um eine Vorstellung wie auf dem Jahrmarkt mit Puppen und Zuschauern geht.  Letztere sind in lila-nacht­blauer Kleidung eine eher homogene, sich häufig synchron bewegende Masse; farblich akzen­tuiert passen dazu die drei Protago­nisten mit dem Zirkus­di­rektor,  die ungeheuer flexible, eitle Ballerina, die anmutige Yeonjae Jeong, die traurig melan­cho­lische, bemit­lei­denswert einsame Gestalt des Hampel­manns Petruschka, Alexsandro Akapohi, sein Rivale, der gewalt­tätige „Mohr“, Lucas Axel, auch einmal als „Tanzbär“ grotesk bedrohlich, und alle angeleitet von der elegant-geheim­nis­vollen Figur des „Magiers“ in Anzug und Zylinder, von einer Art Confe­rencier, Edward Nunes. All diese Gestalten bewegen sich laut Douglas Lee zwischen der Welt der Menschen und dem Reich der Puppen in einer Zwischen­sphäre. Wenn die ganze Gruppe mit „Glühbirnen“ faszi­nie­renden Tanz-Zauber entfaltet, ist das eine Referenz an die Zirkuswelt, wobei der Magier in der Deutung des Choreo­grafen ein karne­val­esker Schar­latan ist, ein hinter­häl­tiger Charakter, für Illusion zuständig. Die Anspie­lungen Strawinskys in musika­li­schen Motiven wie etwa der Walzer weisen auf innere Zustände hin, und das Ballett verstärkt auch äußerlich die Spannungen zwischen den Welten, zwischen Illusion und Wirklichkeit, zwischen verzau­bernder Künst­lichkeit und brutaler Realität. All das wird mitreißend vermittelt durch Joana Mallwitz am Pult der äußerst aufmerk­samen Staats­phil­har­monie Nürnberg; die lässt nie zu laut spielen, aber immer vordrängend, wo nötig, lässt die folklo­ris­ti­schen Anklänge an russische Volks­musik aufleben, und   auch die heftigen Aggres­sionen und der Farben­reichtum der Partitur werden in brillanter Klarheit ausgelotet.

Eine Spur monumen­taler, kraft­voller, exzes­siver und abwei­sender ist die Musik zu Sacre, oft durch­pulst von einem stamp­fenden Rhythmus, beklemmend und packend von der Dirigentin und dem Orchester unmit­telbar gestaltet. Das Tanzge­schehen auf der Bühne von Eva Adler aber wirkt nicht so schockierend und gewalt­tätig. Montero lässt seine 21 Ensemble-Mitglieder alle in leicht verwa­schenem Rot auftreten, in oft zerschlis­sener Kleidung von Angelo Alberto, wobei eine ursprüng­liche Unifor­mierung zu ahnen ist, als Hinweis auf eine fast unter­ge­gangene Gesell­schaft; er nennt sie „postapo­ka­lyp­tisch“, auf der Suche nach einer „Entität“, also einer überge­ord­neten, kaum greif­baren Macht, hier symbo­li­siert durch einen monströsen Licht-Ring mit 40 so genannten „Moving-Lights“; dieser riesige Kranz senkt sich von oben herab, verströmt Energie, steht schief, und Gestalten der Gruppe wollen hindurch treten und so in eine andere, neue Dimension trans­for­miert werden, eine neue Existenz erlangen. Das ist ihr Bestreben. „Le Sacre du Printemps ist ein sozio­lo­gi­sches Ballett … Wir werden Zeuge der Bewegungen der Menschen zu einer Zeit, als er noch nicht als Individuum existierte“, merkte Jacques Rivière schon 1913 an. So lässt Montero seine Tänze­rinnen und Tänzer sich in Gruppen, Reihen formieren, als Schwarm ohne Leitung; auch als Paare haben sie keinen wirklichen Zusam­menhalt, trennen sich bald wieder; nur die Kolonne, der Kreis zählt. Dennoch sehnen sie sich nach einem, der sie befreit von ihrer Abhän­gigkeit von anderen, von der Verehrung eines irgendwie „Göttlichen“, das sie gemeinsam geschaffen haben. Also wählen sie zuerst einen Mann, Alexsandro Akapohi, vermutlich wegen seiner Stärke, und versuchen, ihn in den leuch­tenden Kreis zu schicken. Als der nichts ausrichtet, schubsen sie ihn herum, werfen ihn hoch, tun ihm Gewalt an, werfen ihn weg. Nur eine Frau, Sofie Verwaecke, nimmt sich des Ausge­sto­ßenen an, kümmert sich um ihn, legt sich auf ihn, hebt ihn auf, zeigt also Empathie. Sie ist die einzige, die im inneren Ring standhält, sich bis zur totalen Erschöpfung mit Sprüngen, Gesten, Rollen körperlich völlig verausgabt, auch mental. Ihr „Opfer“ für die Gruppe aber endet in einer Art Nichts: Sie kann die Einzel­gänger nicht zu Paaren zusam­men­schließen, sie aus ihrer Ich-Bezogenheit heraus­führen, und auch der Versuch, nach der Gottheit im Licht des Rings zu greifen, bleibt trotz extremer Streckung ohne Ergebnis. Der Ring verschwindet. Faszi­nierend aber bleibt die Energie, mit der die „Auser­wählte“ ihr Solo tanzt, mit fast berstender Spannung. Das Opfer einer Frau für die Gesell­schaft wird eigentlich in Frage gestellt im letztlich pessi­mis­ti­schen Schluss. „Was ich eigentlich zeigen will, ist, dass wir diese Opfer nicht brauchen, wenn wir über genügend Empathie verfügen; Fortschritt wurde nie durch Blutver­gießen und ähnliche Grausam­keiten erreicht, sondern durch Wissen und Vernunft“, sagt Montero dazu. Der Choreograf gibt also keine konkrete Deutung, sondern will zum Weiter­denken anregen.

Die Besucher im bis auf den letzten Platz ausver­kauften Opernhaus sind völlig begeistert und feiern Corps, Dirigentin und Orchester minutenlang.

Renate Freyeisen