Es ist nicht alles Gold, was in Aix leuchtet

Mit dem Rosen­ka­valier wendet sich Strauss ab vom avant­gar­dis­ti­schen Kompo­si­ti­onsstil der Salome und Elektra, der ihn bis an Schön­bergs Dodekap­honie geführt hatte, und kehrt zurück, wie er selbst sagt, zur „Spiel‑, Gemüts- und Menschenoper“. „Das hatte einschnei­dende Folgen für seinen Stil und die Struktur seiner weiteren Opern. Das Riesen­or­chester wird abgebaut – in Ariadne auf Naxos auf 36 Musiker. An Stelle der sympho­ni­schen Evolution treten weitgehend wieder geschlossene Formen, Arien und Ensembles, in denen die Singstimmen sich melodisch und belcan­tis­tisch entfalten … Elemente der ‚buffa‘, ‚seria‘ und ‚commedia dell’arte‘, des Singspiels, der Zauberoper, der mytho­lo­gi­schen Oper, der lyrischen Komödie, kurz, alle Formen und Ausdrucks­va­ri­anten des älteren Musik­theaters wurden in diesem Umwand­lungs­prozess einbe­zogen und schöp­fe­risch erneuert“, schreibt Hans Renner.  Strauss war sich dieser „Regression“ voll bewusst. „Früher befand ich mich auf Vorpos­ten­stellung, heute bin ich fast in der Nachhut.“ Doch ist er diesem sehr persön­lichen Stil für den Rest seines musika­li­schen Schaffens treu geblieben.

Ariadne ist die dritte Oper in der langen Zusam­men­arbeit von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Die erste Aufführung in der endgül­tigen, überar­bei­teten Fassung, 1916 in der Hofoper in Wien mit Lotte Lehmann in der Rolle des Kompo­nisten und Maria Jeritza als Ariadne, wurde zu einem Triumpf. Die Oper hat seitdem die inter­na­tio­nalen Bühnen erobert und nicht mehr verlassen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die heutige Insze­nierung hat das Théâtre des Champs Elysées von den Sommer­fest­spielen in Aix-en-Provence im vergan­genen Jahr übernommen. Sie stammt von Katie Mitchell und ihrem Team, die durch das Purcell-Potpourri Miranda in der Opéra Comique 2017 in nicht allzu guter Erinnerung geblieben sind. Bei Ariadne inter­es­siert sich Mitchell nach eigener Aussage vor allem für den sozio­kul­tu­rellen „Meta-Rahmen“ der Oper. Auf der Bühne ist der elegante, klassi­zis­tische Salon mit den art-deco-Leucht­körpern einleuchtend, in dem ein Teil als Bühne abgeteilt ist, der andere als kleiner Zuschau­erraum. Das ist glaub­haftes Haus-Theater. Aber was darin vorgeht, macht eher nervös und wird dann langweilig. Im Prolog durch­laufen eine Unzahl von Personen – Darsteller und Statisten – unauf­haltsam die Bühne, um das Opern-Schau­spiel vorzu­be­reiten. Es wird ausge­räumt, einge­räumt, umgeräumt, ausge­packt und einge­packt, während­dessen die Sänger und Sänge­rinnen verzweifelt versuchen, ihre Rolle zu spielen. Im Theater auf dem Theater, das ja den Charme der Oper ausmachen sollte, ist es nicht besser. Alles ist struk­turlos und schwer­fällig. Die Kostüme sind trostlos hässlich. Der Tanzmeister ist ganz in rosarot gekleidet und auf hohen Stöckel­schuhen unterwegs. Seine Tänzer der Commedia dell’arte sind eine Art von Slapstick-Clowns mit bunten Luftballons, roten Kugel­nasen, spitzen Silves­ter­kegeln auf dem Kopf und neon-leuch­tenden Hüftbinden über den schwarzen Hosen, Zerbi­netta in helloran­ge­far­benem, kurzem Kleidchen auch mit – auf Knopf­druck – aufleuch­tenden Neon-Streifen, Basken­mütze auf dem Kopf und Sonnen­brille auf der Nase. Sie alle versuchen vergeblich, die unbeweg­liche Ariadne in ihrem formlosen, grau-schwarzen Kleid aufzu­heitern. Man kann nachemp­finden, dass solch ein eher tristes Kabarett­spek­takel die arme Ariadne eher noch mehr depri­miert, bis sie, nachdem sie bei jeder Arie endlos ihren Bauch gestrei­chelt hat, schließlich auf dem Tisch mitten auf der Bühne ein Kind gebärt. Um die Mäzenen-Situation der heutigen Theater noch besser ironi­sieren zu können, hat die Regis­seurin „den reichsten Mann Wiens“, der bei Hofmannsthal ausdrücklich nie erscheint, samt seiner Frau dem Schau­spiel beiwohnen lassen. Aus nicht erfind­lichen Gründen ist er mit langem, rotem, weit ausge­schnit­tenem Abend­kleid und sie mit schwarzem Smoking bekleidet. All das Geschehen auf der Bühne spielt sich ab ohne erkennbare Choreo­grafie. Von Hofmannthals Text dringt nichts durch, kein Zauber, keine Magie, nicht einmal ein bisschen Charme, ein bisschen Grazie oder ein bisschen feiner Humor. Schade!

Im Hinblick auf die zuneh­mende Tendenz, die Ausstattung auf der Bühne, vor allem die Kostüme, möglichst hässlich zu gestalten, und davon ausgehend, dass von manchen Regis­seuren alles Schöne vielleicht ein visueller Skandal gegenüber den Unter­be­mit­telten sei, stellte Alain Duault unlängst die Frage, ob das nicht als ein  „sozialer Revanche-Akt“ zu werten sei: das Hässliche als eine Art Buß-Geste gegenüber dem vorgeb­lichen Prunk der Oper. Und er kommt zu dem Schluss: „Man könnte aber auch sagen, eine Funktion der Oper sei es, dem Zuschauer Vergnügen zu bereiten und das Schöne sei ein Element des Vergnügens und die ästhe­tische Subli­mation eine der möglichen Wege zur Veredlung des Menschen, die ihn aus seiner primären Beziehung zur Welt heraus­reißt. Dabei soll absolut nicht in Frage gestellt werden, dass die Kunst auch die Funktion hat, die Welt wider­zu­spiegeln – aber die Welt ist nicht immer hässlich!“

Musika­lisch ist die Aufführung weit besser gelungen, wenn auch die Sänger und Sänge­rinnen es manchmal schwer haben, nicht im Chaos auf der Bühne unter­zu­gehen. Camilla Nylund  ist keine Lisa della Casa, aber sie singt klang­reich die Ariadne, besonders schön in den lyrischen Partien und eindrucksvoll in den drama­ti­schen. Sehr weihevoll in Es gibt ein Reich, wo alles rein ist. Aber sie spielt nicht, sie bleibt bewegungslos. Auch Kate Lindsay, hier offen­sichtlich nicht Komponist, sondern Kompo­nistin, singt ihre Rolle mit schöner, wohl kontrol­lierter Stimme, aber auch sie ist regie­be­dingt sehr nüchtern und zurück­haltend. Und der Zauber am Ende ihres Duetts mit Zerbi­netta kommt nicht zustande. Olga Pudova hat es nicht leicht bei all der Schwer­fäl­ligkeit, eine unbeschwerte, pfiffige Lebens­freude an den Tag zu legen. Ihre Spitzentöne sind nicht immer einwandfrei und ihre große Arie  Großmächtige Prinzessin daher nur ein halbes Feuerwerk. Roberto Saccà ist ein überzeu­gender Bacchus und sein Duett mit Ariadne in fast wagne­ria­ni­scher Dramatik ein schöner Abschluss der Oper. Sehr stimmungsvoll das Dreige­stirn Beate Mordal, Lucie Roche und Elena Galit­skaya, Jean-Sébastien Bou versucht als unermüd­licher Musik­lehrer, es allen recht zu machen, grotesk-komisch trippelt Marcel Beekman als Tanzlehrer. Alle anderen Neben­rollen ergänzen wirkungsvoll das Ensemble.

Jérémie Rohrer dirigiert und kontrol­liert die Aufführung mit gemes­sener Zurück­haltung. Ob er sich dabei in neuen Klang­be­reichen versuchen will, ist nicht klar. Doch hat er in dieser Aufführung den üblichen weichen, post-roman­ti­schen „Strauss-Ton“ nicht getroffen.

Trotz einiger Vorbe­halte darf man dem Théâtre des Champs Elysées dankbar sein, mal wieder eine Strauss-Oper in Paris sehen zu dürfen. Auch das Publikum freut sich darüber.

Alexander Jordis-Lohausen