Intensiver als geplant

Im Jahre 1735 bringt Händel, nach zwei Bankrotten, in einem dritten und letzten Versuch, sein Opern­un­ter­nehmen zu retten, im neuen Theater am Covent Garden gleich zwei Opern auf die Bühne: Ariodante und Alcina. Doch was wir heute im Zuge einer phäno­me­nalen Renais­sance der Barockoper als zwei große Meister­werke schätzen, hat dem Kompo­nisten damals keinen nachhal­tigen Erfolg einge­bracht. Die italie­nische Oper in England kommt außer Mode und zwei Jahre später scheitert Händels Unter­nehmen endgültig. Er erleidet einen Schlag­anfall, und es ist fast ein Wunder, dass er mit über fünfzig Jahren durch eine Kur in Aachen noch einmal nicht nur seine Gesundheit, sondern auch seine Schöp­fungs­kraft zurück­ge­winnt, um seiner Karriere als Komponist eine neue Wendung zu geben.

Wohl durch die franzö­sische Oper inspi­riert, schiebt Händel bei Ariodante, entgegen den engli­schen Gepflo­gen­heiten, am Ende eines jeden Aktes ein kurzes Ballett ein. Dennoch bleibt es eine italie­nische Oper, wenn sie auch zum ersten Mal einige britische Züge trägt: Es ist Händels einzige Oper, die in Großbri­tannien spielt und er vertraut zum ersten Mal auch engli­schen Sängern wichtige Rollen an. Auch erinnern Elemente der Intrige sehr deutlich an Shake­speares Much Ado about Nothing.

In der Handlung, die aus einer Episode von Ariosts Orlando Furioso stammt, sind alle Personen anein­an­der­ge­kettet: Lurciano liebt die Hofdame Dalida, sie wiederum liebt Polinesso, einen skrupel­losen Edelmann, der aber Ginevra, die Tochter des Königs liebt, sie aber liebt Ariodante, einen Edelmann, und er liebt sie mit der Billigung des Königs. Erst durch die Intrige Polinessos, der Ginevra und vor allem den Thron für sich gewinnen will, gerät alles aus den Fugen. Der erste Akt ist eitel Wonne und Liebe, der zweite allge­meines Lamento und der dritte ein Begreifen und dann Bestrafen, Wieder­finden und Versöhnen.

Robert Carson, der nach Alcina mit Ariodante seine zweite Händel-Insze­nierung an der Pariser Oper zeichnet, ist nach eigener Aussage hier besonders von Händels psycho­lo­gi­scher Charak­te­ri­sie­rungs­kunst beein­druckt und versucht, ihr in seiner Perso­nen­regie gerecht zu werden. Diese Perso­nen­regie darf das Publikum an diesem Abend auch bewundern, die übrige szenische Unter­malung der Oper jedoch wird ihm vorent­halten. Denn die Gewerk­schaften der Pariser Oper haben im aller­letzten Moment beschlossen, die Premiere zu torpe­dieren, das Publikum wieder einmal zu Geiseln zu machen … und noch ein wenig mehr an dem Ast zu sägen, auf dem sie sitzen. Doch die Direktion der Oper, die Sänger und die Musiker weigern sich, die Aufführung abzusagen und schlagen dem Publikum eine reduzierte, auf die Avant-Szene beschränkte, nur halb gespielte Oper vor. General­di­rektor Alexander Neef kündet es persönlich an.

So entsteht eine musika­lisch hochwertige und schau­spie­le­risch nicht minder eindrucks­volle Inter­pre­tation von Ariodante ohne Dekor und Kostüme, ohne Beleuch­tungs­ef­fekte oder Tanzcho­reo­grafie. Die Musik und Carsons Perso­nen­regie stehen, wie unter der Lupe, im Vorder­grund. Seine Perso­nen­regie ist äußerst realis­tisch, sehr expres­sio­nis­tisch. Wut ist Wut und kommt als solche ungeschminkt zum Ausdruck, ebenso Hass, Nieder­tracht, Angst, wie auch Freude, Jubel oder Liebe. Und tatsächlich wird immer wieder offen­sichtlich, wie sehr schon Händels Musik sehr subtil in den Gesangs­partien, aber vor allem auch in der Orchester-Begleitung den Gemüts­zu­stand der jewei­ligen Charaktere widerspiegelt.

Die Titel­rolle, ursprünglich für einen Kastraten geschrieben, übernimmt hier Emily D’Angelo. Ihre Mezzo­sopran-Stimme ist gut kontrol­liert und ihre Stimm­führung einwandfrei. Mit minimaler Gestik und expres­sio­nis­ti­scher Mimik singt sie ganz in Nuance, sehr verhalten, sehr ausdrucks­stark dieses vielleicht berühm­teste, herzzer­rei­ßendste Lamento von Händel Scherza infida im zweiten Akt. Die Wehklage eines Menschen, der das verloren glaubt, was ihm am meisten bedeutet. Die fast gespens­tisch anmutende Atmosphäre erreicht Händel durch eine Begleitung von gedämpften Strei­chern, Pizzicato der Bässe und Pianissimo gebla­senen Fagotten. Das Publikum hält den Atem an … Im dritten Akt perlt die Sängerin dann wieder voller Feuer, Leiden­schaft und Zuver­sicht die Kolora­turen scheinbar mühelos in der halsbre­che­ri­schen Bravour-Arie Dopo notte herunter, als Ariodante sieht, dass alles Leid nur tücki­scher Schwindel war, und das Leben wieder lebenswert geworden ist.

Ihm oder ihr gegenüber singt mit weichem, leuch­tendem Sopran Olga Kulchynska die unglück­liche König­tochter Ginevra. Die beiden Frauen­stimmen vereinen sich zu bezau­bernd-freudigen Duetten von großer Virtuo­sität sowohl an Ende des ersten Akts wie am Schluss der Oper. Doch Ginevras Höhepunkt kommt mit ihrem Lamento Mi palpita il core. Né intendo perqué., in dem sie ihren dunklen Vorah­nungen Ausdruck verleiht. Sie singt und spielt mit großer Inten­sität, die durch die Orches­ter­be­gleitung eine gewaltige Dimension annimmt. Sehr ergreifend auch die kurz darauf­fol­gende Szene, in der sie, vom König zu Unrecht verstoßen und ihren Geliebten tot glaubend, dem eigenen Tode ganz nahe, zurück­bleibt Il mio cruel martoro … Morte dove sei tu.

Sehr würdevoll stellt sich der König im ersten Akt vor, von Matthew Brook souverän gesungen in der Arie Voli colla sua tromba mit zwei Solo-Hörnern im Orchester. Doch auch er entgeht nicht seinem tragi­schen Lamento im zweiten Akt Invida sorte avara. Im dritten Akt hat Händel auch den Wider­streit der Gefühle des Königs zwischen Tochter­liebe und Gerech­tigkeit einleuchtend heraus­ge­ar­beitet. Er hat übrigens dasselbe Thema mehr als 20 Jahre später in der Abschieds­szene Iphis‘ von ihrem Vater in seinem letzten Oratorium Jephtha wiederverwendet.

Den teufli­schen Schurken Polinesso verkörpert als Ausgeburt der Nieder­tracht mehr als glaubhaft Chris­tophe Dumaux. Er spielt auf seiner Kontra-Tenor­stimme wie auf einem Instrument, mal hell, mal dunkel, mal schnarrend gerissen, seine Melismen werden zu Hohnge­lächter, wie in der Arie Si l’inganno sortisce felice, nachdem seine Intrige gelungen ist, und dann wieder heuch­le­risch ehrenhaft, als er vor dem König in Dover, giustizia, amor den Tugend­helden spielt und seine Stimme mit bewun­derns­werter Agilität von Himmel stürmenden Spitzen­tönen in höllische Tiefe abstürzen lässt.

Ariodantes Bruder Lurcanio, hier von Eric Ferring gesungen, ist sehr ehrenhaft, aber versteht die Dinge immer etwas zu spät. So kommt es auch zu einer heftigen Ausein­an­der­setzung zwischen ihm und dem König, den er in einer wilden Koloratur-Arie Il tuo sangue auffordert, Ginevra zu bestrafen, weil durch ihre Untreue sein Bruder, wie er glaubt, umgekommen sei. Erst als sich alles aufklärt, ist er es, der Polinesso im Duell tötet.

Die naiv-leicht­fertige Hofdame Dalinda, die sich von Polinesso überreden lässt, als Ginevra verkleidet zu ihm zu kommen, und zwar auf eine Weise, dass sie dabei von Ariodante gesehen wird, damit der glaubt, seine Geliebte sei ihm untreu, wird von Tamara Banje­sevic inter­pre­tiert. In der wutge­la­denen Arie Neghittose, or voi che fate? gibt sie mit großer Virtuo­sität zu erkennen, dass sie endlich ihren perfiden Liebhaber durch­schaut hat. Etwas geniert und zögerlich akzep­tiert sie nun die Werbung Lurcanios, den sie bisher verschmäht hatte, und alles löst sich am Ende der Oper in dem reizvollen Duett Dite spera in Wohlge­fallen auf.

Enrico Casari ist Odoardo, der treue Sekretär und Vertraute des Königs.

Die Solisten, der Chor der Opéra national de Paris und The English Concert dirigiert Harry Bicket mit sehr viel Feingefühl.

Das Premieren-Publikum dankt durch einen besonders begeis­terten Applaus allen Ausfüh­renden für die zusätz­lichen Anstren­gungen bei dieser Aufführung.

Alexander Jordis-Lohausen