Sehr politischer Boris Godunow

Die „Reformer“ unter den russi­schen Kompo­nisten, Borodin, Cui, Balakirew, Rimski-Korsakow und Mussorgski strebten eine vom Westen nicht beein­flusste russische Musik an. „Wann werden die Leute endlich aufhören, Fugen zu schreiben“, bemerkt Mussorgski irritiert. Dadurch ist auch sein Boris Godunow zu einer Art russi­scher Volksoper geworden. Es gelingt ihm, wie Arnold Feil bemerkt, „in musika­lische Vokalität und instru­mentale Klang­lichkeit zu fassen, was er hört und wie er es hört, und zwar unmit­telbar, nämlich unein­ge­färbt von den in der hochro­man­ti­schen Ausdrucks­musik bedeu­tungs­be­las­teten gängigen Mitteln.“ Wenn der Chor ein russi­sches Volkslied anstimmt, so ist das weder zitiert noch verar­beitet, sondern es klingt, wie das, was es ist: nämlich wie ein Volkslied. Und die ortho­doxen Glocken Mussorgskis, die, wie der Regisseur Oliver Py meint, „das Orchester durch­dringen, selbst wenn sie nicht anklingen, beschwören, wie in Tarkowskys Film Andreij Rublew eine beunru­hi­gende Faszi­nation für die Apoka­lypse herauf“. Gleich­zeitig bemüht sich der Komponist, durch die Musik und seine eigene Bearbeitung des der Oper zu Grunde liegenden Textes von Puschkin die Psycho­logie des Volkes wie auch die seiner Protago­nisten zum Ausdruck zu bringen, im vorlie­genden Fall vor allem die des tragi­schen und einsamen Tyrannen. Wie er es selbst ausdrückt: „In den mensch­lichen Massen, wie in einzelnen Individuen gibt es sehr feine Züge, die noch von niemandem beobachtet worden sind: ahnend sie zu entdecken, … ist das nicht eine schöne Aufgabe?“ Das Ergebnis ist eine sehr eigen­willige, gewaltige und in vieler Weise revolu­tionäre Oper, die jedoch in der Original-Fassung von 1869, die hier zur Aufführung kommt, wenig Anklang findet. Es ist Rimski-Korsakow vorbe­halten, der in einer Überar­beitung versucht, das Werk dem Zeit-Geschmack anzupassen, Boris Godunow weltweit berühmt werden zu lassen. Erst in den letzten Jahren kehrt man meistens wieder zur wesentlich stärkeren Origi­nal­fassung zurück.

Olivier Py behauptet, man könne Carmen ohne Spanien und Aida ohne Ägypten insze­nieren, nicht aber Boris Godunow ohne Russland. Deswegen drängt sich ihm in seiner Insze­nierung des Dramas über politische Macht und ihre Legiti­mität zwangs­läufig der Vergleich mit der aktuellen politi­schen Situation in Russland auf. Zumal er davon ausgeht, dass von Iwan dem Schreck­lichen bis zu Putin fast alle Herrscher Russlands Tyrannen waren oder sind. Und in seiner Insze­nierung klingt diese These immer wieder an. „Er (Boris Godunow) weiß kaum, warum er den Zarewitsch ermordet hat, ebenso, glaube ich, dass Putin selbst nicht weiß, warum er den Krieg in der Ukraine führt“, sagt er. Nur ist es unwahr­scheinlich, dass Putin unter den Gewis­sens­bissen eines Boris Godunow leidet und daran zugrunde geht.

Pierre-André Weiss‘ Bühnen­bilder sollen die Paral­lelen verdeut­lichen. Er versucht, sie durch die verschie­denen Stilarten seiner dreh- und verschieb­baren Fassaden zum Ausdruck zu bringen – nicht immer mit Erfolg. Von der ästhe­tisch sehr gelun­genen goldenen Fassade in der Krönungs­szene, die wie eine Ikonen-Wand wirkt, über ein Empire-Dekor im Kreml mit Putins langem Marmor­tisch, über Art-Deco und Bauhaus-Fassaden, bis zu einem zerbombten Mietshaus – Anspielung auf die Ukraine heute – als Wirtshaus ohne Charme und Atmosphäre und bis hin zum Bühnen füllenden Putin-Stalin-Propa­ganda-Plakat. Pys Perso­nen­regie ist dabei sorgfältig, und aber auch hier versucht der Regisseur, während der oft langen Monologe die Bühne mit tändelnden Panto­mimen lebendig zu halten, so wie der Novize Grigori während der langen Erzählung der Geschichte Russlands des greisen Mönchs Pimen sich immer wieder verkleidet, um verschiedene Herrscher von Iwan bis Stalin darzu­stellen. Es ist bedau­erlich, dass durch diese politische Bilder-Spielerei das Tragische der Boris-Godunow-Legende etwas in den Hinter­grund gedrängt wird.

Musika­lisch wird die Oper von einem einheitlich ausge­zeich­neten Ensemble getragen. Matthias Goerne hätte den Boris singen sollen, aber ist schließlich abgesprungen. Alexander Roslavets hat nicht die gewaltige Bühnen­präsenz eines Goerne, aber bringt schau­spie­le­risch wie stimmlich einen sehr eindrucks­vollen, mit sich selbst und der Welt verbittert hadernden Herrscher auf die Bühne. Sehr lyrisch und innig das Gebet im Prolog Skarbit ducha – Meine Seele leidet, und dann erschre­ckend, dem Wahnsinn nahe, in der Szene der Hallu­zi­na­tionen Tiajelo, dai dukh pierie­viedu – Mein Herz ist schwer.  Die beiden langen Erzäh­lungen im ersten und im dritten Akt des Mönchs Pimen sind mit orgelndem Bass schön inter­pre­tiert von Roberto Scandiuzzio. Marius Brenciu ist sehr glaubhaft der verschlagene Fürst Schiuski, der in seiner Schil­derung des toten Zarewitsch Nie kaza strachna – Mehr als alles Leid mit sadis­ti­schem Vergnügen den Zaren zum Wahnsinn treibt.  Mit hell timbriertem Tenor und leicht­fertig, als wäre alles nur ein Spiel, gibt Airam Hernández den falschen Dimitri. Und Mikhael Timos­henko ist Andrei Schtschel­kalow, der Sekretär der Duma. Besonders reizvoll und volks­tümlich ist im vierten Akt die Szene des Schwach­sin­nigen, gesungen und gespielt von Kristofer Lundin mit Chor und Kinderchor, in der Straßen­kinder ihm seine Kopeke stehlen. Sarah Laulan als platin­blonde Wirtin, Yuri Kissin und Fabian Hyon als rührige Bettel­mönche, Victoire Bunel und Lila Dufy als fröhlicher Fjodor und klagende Xenia und last, but not least, Barbara Rea und Sulkan Jalani als Mitiukha und Nikititsch vervoll­stän­digen das ausge­zeichnete Ensemble. Eine Haupt­rolle in der Oper spielt der von Gabriel Bougoin gut einstu­dierte Chor der Opéra National de Capitole sowie die Maitrîse de Hauts-de-Seine.

Dirigent Andris Poga ist in seiner letti­schen Heimat noch unter der Sowjet-Union aufge­wachsen. Er kennt daher gut die russische Kultur, und es ist ihm somit gelungen, der musika­li­schen Inter­pre­tation des Werkes die nötige russische Färbung zu verleihen. Auf die Frage, ob man nun ein solches Werk unter gegebenen Umständen aufführen soll, zitiert er einen ukrai­ni­schen Sänger-Freund: „Natürlich muss man diese Musik spielen! Das ist ein Meisterwerk, das nicht dem russi­schen Regime gehört, sondern der ganzen Menschheit. Es wäre nicht auszu­denken, wenn Empörung und Hass solche Kunst­werke beschmutzen würden. Das hieße ja, dass wir unsere eigene Mensch­lichkeit auslö­schen.“ Und er fügt hinzu: „Es ist etwas anderes, wenn sich Musiker mit dem russi­schen Regime einlassen und davon profi­tieren, da muss man meines Erachtens sehr streng vorgehen. Dagegen fürchte ich immer die Gefahr einer Absage-Kultur, eine sogenannte cancel culture.“

Es ist mit einigen Vorbe­halten eine bemer­kens­werte Aufführung in einem Theater, das auf eine lange Boris-Godunow-Tradition zurück­blicken kann, beendete es doch seine Eröff­nungs­saison im Jahre 1913 mit dieser Oper, in der der berühmte russische Bass Fjodor Schal­japin die Titel­rolle sang.

Alexander Jordis-Lohausen