Molière und Lully in Originalfassung

Le Bourgeois Gentil­homme ist keine Oper, sondern eine comédie-ballet, also ein Theater­stück, dem Musik‑, Gesangs- und Ballett­stücke eingefügt sind. Diese Art der Unter­haltung entspringt 1661 der Zusam­men­arbeit des schon betagten Theater­genies Jean-Baptiste Poquelin, genannt Molière, und des jungen, ehrgei­zigen italie­ni­schen Musikers, Giovanni-Batista Lulli, der als Jean-Baptiste Lully in die Musik­ge­schichte einge­gangen ist. Gemeinsam erfanden sie für die höfischen Vergnü­gungen Ludwigs XIV diese neue Theaterform. Denn der König war ein begeis­terter Tänzer und wirkte zeitweise persönlich als Tänzer bei diesen Vergnü­gungen mit. Ein Jahrzehnt lang sind durch diese Zusam­men­arbeit vierzehn solcher Bühnen­auf­füh­rungen entstanden. Es war dabei der Einfluss Molières ausschlag­gebend. Er brachte Lully bei, wie sich gesungene und getanzte Musik in ein Theater­stück einfügen lässt, ohne unnatürlich zu wirken oder die Handlung zu stören. Lully hat in dieser Zusam­men­arbeit viel von Molière gelernt, was ihm später als Opern­kom­ponist zugute­ge­kommen ist.

Le Bourgeois Gentil­homme ist wohl die bekann­teste dieser comédies-ballets und auch die letzte ihrer Art. Ihr liegt Molières gleich­namige Gesell­schafts­satire zugrunde. Sie soll entstanden sein, weil der Botschafter des Osmani­schen Reiches in Paris die Pracht Ludwig XIV nicht gebührend gewürdigt habe, und der König, in seiner Eitelkeit verletzt, ihn und seine Welt – durch Molières Stück – habe lächerlich machen wollen. Denn es erzählt die Geschichte des etwas naiven, reich gewor­denen, gesell­schaftlich ehrgei­zigen Bürgers Jourdain, der mit allen Mitteln versucht, Edelmann zu werden, und daher auch die Heirat seiner Tochter Lucile mit dem nicht-adeligen Cléonte strikt ablehnt. Durch eine burleske Verstellung und Verkleidung wird Cléonte nun als der Sohn des „Groß-Türken“ im Hause Jourdain einge­führt. Und in einer grotesken Zeremonie wird der Hausherr zum „Mamamoutschi“ ernannt, glaubt sich damit hochadelig geworden und gibt seine Einwil­ligung zur Hochzeit.

Das Werk wird schon bei seiner Urauf­führung 1670 vor Ludwig XIV im Schloss Chambord, in dem Molière den Jourdain und Lully den Mufti spielen, und vor allem bei der darauf­fol­genden öffent­lichen Aufführung in Paris ein sofor­tiger Erfolg. Doch als Molière 1673 stirbt, übernimmt Lully nicht nur sein Theater, sondern auch die Académie Royal de Musique. Es ist der Beginn der franzö­si­schen Oper. Aber das ist ein anderes Kapitel. Obwohl also die comédies-ballets nur eine Übergangs­phase zur Oper sind, bleiben auch in den franzö­si­schen Opern des späten 17. und des 18. Jahrhun­derts Ballett­ein­lagen weiterhin unabdingbar.

Richard Strauss hat sich 1919 von dieser comédie-ballet zu seiner Orchester-Suite Der Bürger als Edelmann inspi­rieren lassen.

Die Opéra Comique nimmt hier eine Insze­nierung wieder auf, die 2020 wegen Corona hatte abgesagt werden müssen. Jérome Deschamps, ehema­liger Direktor der Opéra Comique, führt Regie. Er spielt gleich­zeitig den Jourdain.

Er hat das Stück ganz im Sinne der Autoren als einen burlesken Schwank insze­niert. Félix Deschamps‘ Einheits­ku­lisse ist ein einfacher Raum mit zwei Schau­fenstern im ersten Stock. Vanessa Sanninos hat sich zwar für ihre Kostüme und Kopfbe­de­ckungen an den histo­ri­schen Vorlagen des 17. Jahrhun­derts inspi­riert, aber geht in ihrer Extra­vaganz weit darüber hinaus, vor allem bei den „türki­schen“ Gewändern und Turbanen, was eine heiter-groteske Atmosphäre entstehen lässt. Natalie Van Parys‘ Choreo­grafie der teils höfisch-klassi­schen, teils komischen Tanzein­lagen ist amüsant, aber nicht genial. Die Gestik und Mimik Jérome Dechamps‘ Perso­nen­regie ist sehr genau einstu­diert und voller komischer Einfälle.

Der Tanzlehrer und der Musik­lehrer prügeln sich mit dem Fecht­lehrer, wer der höchsten Kunst dient, bis sie alle drei über den Philo­so­phie­lehrer herfallen. Beim Festschmaus im Hause Jourdain gibt es ein gebra­tenes Spanferkel, aus dessen Bauch der Hausherr, wie in Petronius‘ Gastmahl des Trimalchio, die erstaun­lichsten Dinge hervor­zaubert. Doch der Höhepunkt des Geschehens und der Partitur ist ohne Zweifel die „türkische Zeremonie“ mit Tanz, Gesang und viel Klamauk. Die Oper endet mit dem ballet des nations und einer Chaconne. Diese wird zu Lullys Firmen­zeichen: Jede seiner späteren Opern endet mit einer Chaconne.

Unter den Schau­spielern steht Jérome Deschamps im Mittel­punkt aller Manipu­la­tionen. Und er spielt jede psycho­lo­gische und physio­lo­gische Gemüts­regung des naiv-ehrgeizig-eigen­wil­ligen Bürgers mit bewun­derns­werter schau­spie­le­ri­scher Finesse. Allge­gen­wärtig, auch da, wo sie nicht sein soll, ist, mit allen Wässerchen gewaschen, Pauline Tricot als raffi­niertes Stuben­mädchen. Ebenso ist Vincent Debost erst als Fecht­lehrer und dann vor allem als der als Türke verkleidete Diener Covielle, der die Intrige leitet, ganz in seinem Komödianten-Element.

Lullys reizvolle Gesangs­ein­lagen sind mit viel Leben­digkeit von Sandrine Buendia, Nile Senatore, Lisandro Nesis, und vor allem von Jérôme Varnier als Mufti gesungen. Noch sind sie meist liedhaft einfach, wie das bukolische Quartett der Schäferin mit dem Schäfer, dem Jäger und dem Winzer, doch hin und wieder kündigt sich schon der künftige Opern­kom­ponist an.

Théotime Langlois de Swarte, der kurzfristig für Marc Minkowski hat einspringen müssen, dirigiert das Ensemble Les Musiciens du Louvre als erster Geiger mit Schwung und Umsicht.

Es war ein neues, man könnte fast sagen histo­ri­sches Erlebnis, denn comédies-ballets werden als solche nur noch selten aufge­führt. Doch bei der Opéra Comique muss man halt immer mit erfreu­lichen Überra­schungen rechnen.

Das Publikum ist erwar­tungs­gemäß hinge­rissen über so viel Heiterkeit in solch schwie­rigen Zeiten.

Alexander Jordis-Lohausen