Musikalisches Monumental-Fresko

Laut den Plänen Modest Petro­witsch Mussorgskis soll nach Boris Godunow die Oper Die Chowant­schina der zweite Teil eines grandiosen, monumen­talen dreitei­ligen musika­li­schen Freskos der russi­schen Geschichte werden. Doch der dritte Teil kommt nie zustande und auch der zweite ist beim Tod des Kompo­nisten im Jahre 1881 noch weitgehend ohne Orchestration. Von den zwei von Rimski-Korsakow, gleich nach Mussorgskis Tod, und von Schost­a­ko­witsch 1959 ergänzten Versionen kommt in der Bastille die letztere, vollstän­digere zur Aufführung.

In der Gruppe der fünf jungen russi­schen Kompo­nisten seiner Zeit bringen Mussorgskis Opern besonders deutlich die national-russische Musik zum Ausdruck. Auch hier, wie schon in Boris Godunow, bemüht er sich, ein Musik­theater zu schaffen, das sich an den slawi­schen Volks­liedern und ‑tänzen sowie an der altrus­si­schen Kirchen­musik inspi­riert und sich soweit wie möglich vom Stil der westlichen Oper befreit. So klingt auch in der Orchestration Schost­a­ko­witschs das Volks­tüm­liche an.

Die Handlung spielt um 1682, zur Zeit eines einschnei­denden Wende­punkts in der russi­schen Geschichte, inmitten der Strelizen-Aufstände und des Kampfes der tradi­tio­nellen, feudalen Kräfte und des alten Glaubens gegen das fortschritt­liche Russland Zar Peters I. Anders als Boris Godunow hat die Oper nicht eine, sondern mehrere Haupt­per­sonen: den Fürsten Iwan Chowansky, Anführer der Strelizen sowie der Rebellion gegen den Zaren; sein Sohn Andrei; als Mitver­schwörer Fürst Golytzin; der Mönch Dosifey, der seinem Reichtum und seiner Macht als Fürst Myschetzi entsagt hat, um sich Gott zuzuwenden und der nun Oberhaupt der Alt-Gläubigen ist, die mit den Strelizen verbündet sind; Marfa, die sich aufop­fernde junge Witwe, einst Geliebte des Fürsten Andrei, den sie immer noch liebt, jetzt Nonne bei den Alt-Gläubigen, aber  gelegentlich auch Weissagerin.

Es ist offen­sichtlich, dass sich der Konflikt für Mussorgski auf religiöser Ebene abspielt, aber er nimmt dazu keine Stellung. Wie ein Chroniker erzählt er als sein eigener Textbuch­dichter in skizzen­haften Szenen, in denen sich russische Geschichte mit roman­hafter Dichtung mischt, die wirren Ereig­nisse des von Iwan Chowansky geführten Strelizen-Aufstands gegen den Zaren; von Emma, dem jungen Mädchen aus der deutschen Vorstadt Moskaus, um die sich Vater und Sohn Chowansky streiten, die aber von Marfa gerettet wird. Dann wieder erzählt er von einem anderen Verschwörer, dem Fürsten Golytzin, der Marfa ermorden lassen will, weil sie ihm die Verbannung weissagt. Vom Treffen der drei Verschwörer, die sich auf nichts einigen können. Und von Marfa, die von der selbst­ge­rechten Glaubens­ge­nossin Susanna der sündhaften Liebe zum Fürsten Andrei angeklagt wird, und die sich deswegen das Leben nehmen will. Aber sie wird vom Mönch Dosifey beschwichtigt: Es sei noch nicht der richtige Zeitpunkt. Mussorgski schildert auch, wie das Komplott, das Zar Peter I. verächtlich als Chowant­schina abtut, aufge­deckt und wie Fürst Iwan Chowansky inmitten seiner Frauen und  persi­schen Tänze­rinnen in seinem Palast ermordet, und  wie Fürst  Golytzin in die Verbannung geschickt wird. Und schließlich, wie der siegreiche Zar die Ausrottung der Altgläu­bigen anordnet. Worauf sich Dosifey, Marfa und ihre Anhänger, aber auch Andrei, zur Selbst­ver­brennung entschließen. Diese Verzweif­lungstat soll auf das Unabwendbare der Situation und den Untergang des alten Russlands mit all seinen Tradi­tionen hinweisen.  Aber vor allem erzählt Mussorgski auch vom einfachen Volk, auf dessen Rücken die Konflikte der Großen ausge­tragen werden.

Die Rimski-Korsakow-Version der Oper wird zum ersten Mal am 21. Februar 1886 in Moskau von einer Amateur-Truppe aufge­führt. Sie findet nur langsam ihren Weg auf die inter­na­tio­nalen Bühnen.

Andrei Serban hat hier nicht versucht zu moder­ni­sieren, sondern lässt etwas stili­siert das alte Russland vor unseren Augen wieder­erstehen, wie Mussorgski es mit seiner Musik versucht hat. Eine gewisse unleugbare Geschichts-Parallele zu unserer Zeit tritt durch diesen Kontrast vielleicht umso stärker hervor. Richard Hudsons Dekors sind teils minima­lis­tisch, wie das hölzerne Grabkreuz auf sonst leerer Bühne, teils mit wenigen Mitteln prunkvoll wie der Thronsaal in Chowanskys Palast, teils aber auch eindrucks­voller Hinter­grund für die Volkszenen, wie die Bastei der Stadt­mauer Moskaus, die wie ein Schiffsbug in die Bühne hineinragt, mit den Blick auf einige Zwiebel-Kirch­türme in Hinter­grund. Gepaart mit Yves Bernards Beleuchtung schaffen sie Atmosphäre.

Um eine eher statische Handlung lebendig zu machen, bedient sich Serban der geschickten Choreo­grafie Laurence Fanons, der durch eine Vielzahl von Choristen, Statisten und Tänze­rinnen die vorbei­zie­henden Bilder in ständiger Bewegung hält. Die Kostüme sind der Zeit des 17. Jahrhun­derts in Russland nachemp­funden. Sie sind teils sehr einfach, wenn es sich um das einfache Volk handelt, teils sehr farben­freudig, wenn es die Uniformen der Strelizen, die sehr prunk­vollen Mäntel der Fürsten oder die Kleider und vor allem der Kopfschmuck der Hofdamen sind.

Anita Rachve­lishvili hat einen gewal­tigen, dunklen Mezzo, der weder in den hohen Registern noch in den tiefen Lagen an Klang­farbe verliert. Sie ist in dieser Oper vielleicht am eindrucks­vollsten in der geheim­nis­vollen, unheim­lichen Szene der Weissagung, in der ihre Stimme manchmal, wie im Trance-Zustand, fast tonlos wird. In seinem Auftreten wie ein alttes­ta­men­ta­ri­scher Prophet, singt Dmitry Belos­selskiy als der Mönch Dosifey mit einer jenen tief orgelnden Bassstimmen. Er bewegt besonders im innigen Gebet zum Abschluss des ersten Akts mit Glocken­be­gleitung und Frauenchor. Und dann wieder in dem langen Gebet im letzten Akt vor seinem Freitod und dem seiner Gemeinde.

Dimitry Ivash­chenko ist mit kraft­voller, sonorer Kommando-Stimme und einem leuch­tenden Timbre in den hohen Lagen ein eindrucks­voller Fürst Chowanki, noch sehr hoheitsvoll und sieges­gewiss vor dem Volk im ersten Akt, aber fast schon demütig beim Abschied von seinen Strelizen. Seinen Sohn Andrei, der sich viel mehr für Frauen als für Politik inter­es­siert, verkörpert Sergei Skorok­hodov. Sein glänzender Tenor kommt erst in den Verzweif­lungs­szenen am Ende der Oper voll zu Geltung. John Daszak liefert uns mit Entschie­denheit und metal­li­schem Tenor die Ansichten des Fürsten Golytzin. Evgeny Nikitin ist sehr intensiv in seinem Gebet des Bojaren Chaklowoty für seine Heimat. Trotz des Einspringens im letzten Moment erweist sich Anush Hovhan­nisyan als eine in ihrer Dramatik überzeu­gende Emma, während Carole Wilson glaubhaft die hasserfüllte Susanna darstellt. Gerhard Siegel begleitet uns von Anfang an durch die Oper mit seinen oft sehr komischen Litaneien als der Schreiber, der immer als erster über alles Bescheid weiß. Alle anderen Neben­rolle fügen sich erfolg­reich in das ausge­zeichnete Ensemble ein.

Nicht vergessen sei der Chor und der Kinderchor der Pariser Oper, verstärkt durch die Maîtrise des Hauts-de-Seine. Wohl am turbu­len­testen ihre Volks­szene, in der die Ehefrauen ihre betrun­kenen Streli­zen­männer mit Besen verprügeln und Vasily Efimov als Spielmann ihnen mit seiner Balalaika aufspielen muss, damit sie ablassen.

Und – last, but not least – Hartmut Haenchen hält als Dirigent die Solisten, die Chöre und das Orchester der Opéra national de Paris in dieser kompli­zierten Aufführung erfolg­reich zusammen.

Das Premie­ren­pu­blikum vergilt den Ausfüh­renden ihre ausge­zeichnete Darbietung mit anhal­tendem Applaus.

Ist es Zufall, dass diese Oper in zwei Jahrzehnten nun schon zum dritten Mal in Paris auf den Spielplan kommt? Jeder der Protago­nisten will auf seine Weise das Heil Russlands, aber keiner von ihnen weiß genau, wie. „Diese Unfähigkeit, die Zukunft zu planen und sich die Zukunft vorzu­stellen, scheint mir erstaunlich mit der Zeit überein­zu­stimmen, in der wir leben, in der alle Anhalts­punkte verschwommen sind, in der der Fortschritt des Westens zu nichts führt, die Kluft zwischen den Völkern sich mehr und mehr vertieft und religiöse Fanatiker in Erscheinung treten“, schrieb schon vor zwanzig Jahren der Regisseur Andrei Serban, als seine Insze­nierung der Oper in Paris zum ersten Mal aufge­führt wurde.

Alexander Jordis-Lohausen