Genuss auf den zweiten Blick

Als die Böhmi­schen Landstände im Sommer 1791 für die Krönung Kaiser Leopolds II. zum böhmi­schen König in Prag bei Mozart eine Oper bestellen, ist der Komponist schon mit der Arbeit an der Zauber­flöte beschäftigt. Mag sein, dass er sich daher nicht voll auf die Oper La Clemenza di Tito hat konzen­trieren können – er soll die Kompo­sition der Rezitative ganz seinem Schüler Süssmayr überlassen haben – oder dass die Art der opera seria, trotz der von Mozart verlangten Umarbeitung des Librettos von Metastasio, als zu steif und undra­ma­tisch beim Publikum nicht mehr ankommt, jeden­falls führt die Aufführung am 6. September zu keinem nachhal­tigen Erfolg. Wohl hat Mozart zwischen Don Giovanni und Zauber­flöte den Höhepunkt seines Opern­schaffens erreicht, aber trotz einiger sehr schöner Momente scheint der Text ihn nicht wirklich inspi­riert zu haben. Wie Arnold Feil bemerkt, haben „die Figuren im Titus kein musik­dra­ma­ti­sches Leben, wie die des Figaro oder des Don Giovanni. Sie sind heroische Ideal­ge­stalten, die Musik vollzieht sich an ihnen, nicht sind sie selber Musik wie der Graf Almaviva oder der Don Giovanni.“ Fast auf den Tag genau drei Monate nach der ersten Aufführung dieser Oper stirbt Mozart.

Man hat bei Opern­in­sze­nie­rungen in den letzten Jahren so viel Ungereimtes erlebt, dass Willy Deckers Insze­nierung von 2011 uns heute fast klassisch vorkommt, ohne dabei verstaubt zu wirken. Sie ist unauf­dringlich, bringt einige origi­nelle Einfälle mit und vor allem sie ist durch­dacht und konse­quent in der Ausführung. Der Regisseur ist sich der Proble­matik dieser Oper Mozarts wohl bewusst. Er findet, dass es nicht leicht sei, „diesem letzten Werk Mozarts nahe zu kommen. Sobald man es versucht, weicht es zurück, wird unscharf, ist schwer zu fassen …“ Dennoch entdeckt er hinter der „faden Fassade“ bei näherem Hinsehen und vor allem Hinhören ein unglaublich komplexes und reiches Werk. Und vor allem „eine noch tiefere Traurigkeit als in Cosi fan tutte, wo der Komponist hinter der Maske der Burleske, der Tändelei und der Fröhlichkeit seine Resignation, seine Skepsis und seinen Pessi­mismus gegenüber der Unver­läss­lichkeit der Menschheit durch­blicken lässt.“ Aber über diese Traurigkeit hinaus, spürt Decker in La Clemenza auch das Gefühl der Einsamkeit und der Abson­derung, welche Mozart ja selbst in seinen letzten Lebens­jahren verspürt haben muss. „Der Mensch Titus stürzt in die Einsamkeit und stirbt im selben Maße, wie sein seelen­loses Standbild der offizi­ellen Persön­lichkeit, des Helden, des Imperators wächst.“ Was aber Mozart inter­es­siert hat, ist der Mensch, nicht der Caesar, und wenn man den betrachtet, „entdeckt man ein einsames, verletztes, vernich­tetes Wesen, das in Melan­cholie und Verzicht lebt. Und hier beginnt die Wahrheit und die Größe von La Clemenza di Tito.“  Um diese Gedan­ken­gänge zu symbo­li­sieren, stellt Decker einen riesigen Marmor­block als Zentral­objekt auf die Bühne, aus dem im Laufe des Geschehens die Monumental-Büste des Imperators ersteht.

Auch die Perso­nen­regie ist folge­richtig darauf ausge­richtet zu zeigen, dass alle Betei­ligten, außer Titus selbst, nur die Verwirk­li­chung ihrer eigenen Inter­essen anstreben. Publius, ein starrer Diener des Staates, fordert vom Kaiser, sich von der zu trennen, die er liebt, nur weil das Volk keine Auslän­derin als Kaiserin duldet. Und Titus verzichtet. Servilia, nun als Kaiserin auser­sehen, liebt nur Annius und gesteht es offen. Annius hofft nur, dass der Kaiser auch auf sie verzichtet, und der tut es. Obwohl er ein enger Freund des Kaisers ist, vermag der schwache Sextus Vitellia nicht zu wider­stehen und tut alles, um ihr zu gefallen. Vitellia will die Macht und zwingt Sextus, den Kaiser zu ermorden. So wird der Kaiser verlassen, zurück­ge­wiesen, verraten und fast ermordet. Er bleibt allein und sein Aufschrei an die Götter in seiner letzten Arie togliete a me impero – Nehmt das Reich von meinen Schultern – bleibt vergebens. Doch zwischen Strenge und Großmut wählt er die Großmut und vergibt allen.

Neben dem großen Marmor­block beschränkt John Macfarlane die Kulissen auf bewusst schiefe Archi­tek­tur­ele­mente und einige kleinere, unbehauene Marmor­brocken. Seine Kostüme im Stil des Rokokos sind farblich hübsch aufein­ander abgestimmt. Witzig sind die pompösen, extra­va­ganten Prunk­fri­suren des Chors in der Schluss­szene. Dagegen wirkt die kaiser­liche Pappmaché-Krone eher lächerlich.

Stanislas de Barberac führt als Titus den Reigen an. Mit gedie­gener Stimme, den trium­phie­renden Helden­tenor vermeidend, passt er sich erfolg­reich den wechselnden Stimmungen seiner Rolle an. Besonders sensibel in der Arie mit Chor Ah no, sventurato im zweiten Akt. Michèle Losier ist stimmlich als auch schau­spie­le­risch bewun­dernswert als der zwischen Freund­schaft zu Titus und Liebe zu Vitellia hin und herge­rissene Sextus. Ihre Arie Parto, parto im ersten Akt mit Klari­nette obbligato als Begleitung ist eine wahre Pracht. Es sei hier bemerkt, dass die Klari­nette ein Neuling im Orchester der Wiener Klassik ist. Ein neues Instrument, dessen vollen Klang Mozart offen­sichtlich sehr geschätzt hat. Jeden­falls hat er ihr hier wieder eine sehr schöne Rolle vorbe­halten. Die Rolle der Vitellia ist zwar eine Sopran­rolle, war jedoch von Mozart ursprünglich für eine Altistin geschrieben und erfordert daher eine für Sopran ungewöhn­liche Stimmlage. Amanda Majeski gelingt es ohne allzu große Schwie­rig­keiten, sowohl in die ungewöhn­lichen Tiefen hinab­zu­steigen als auch die hohen Lagen zu meistern. Sie verleiht damit der unerbitt­lichen, Macht heischenden Intri­gantin eine fast unheim­liche Glaub­wür­digkeit, wie im gewal­tigen Rondo Non più di fiori vaghe catene am Ende des zweiten Akts. Christian van Horn überzeugt uns mit kraft­voller Bassstimme als der eherne, unbeugsame Diener des Staates, wie im drama­ti­schen Terzett Se al volto mai ti senti im zweiten Akt, in dem er autoritär der erregten Vitellia und dem flehenden Sextus gegen­über­steht. Last but not least das fröhliche junge Liebespaar Servilia und Annius: Anna El-Khashem spielt und singt mit frischem, jugend­lichem Charme die immer fröhliche, hoffnungs­volle Servilia, Jeanne Ireland, etwas verhal­tener, den besorgten Annius. Mozart hat ihnen im ersten Akt ein bezau­berndes, fast volks­lied­haftes Duett beschert: Ah, perdona al primo affetto.

Mark Wiggles­worth dirigiert Chor und Orchester der Opéra national de Paris, sowie die Solisten umsichtig und ohne Exzesse.

Sicherlich, La Clemenza die Tito ist nicht eine von Mozarts großen Opern. Da man aber bei den oben genannten Vorbe­halten geneigt ist, sich dieser Oper mit negativen Vorur­teilen zu nähern, muss man dann mit Genug­tuung feststellen, dass sie ja doch ein ganz Reihe großar­tiger Szenen Mozart­scher Opern­musik enthält, die einen keineswegs indif­ferent lassen. Ein erfreu­licher Abend, und das Publikum ist sehr angetan!

Alexander Jordis-Lohausen