Schizophrene Visionen

Jean-Batiste Lully hat seine Position als Hofkom­ponist Ludwigs XIV. und sein damit verbun­denes Privileg, als einziger Opern für die Académie Royal de Musique kompo­nieren und aufführen zu dürfen, so gut zu vertei­digen gewusst, dass es keinem anderen Kompo­nisten gelungen ist, sie ihm je streitig zu machen. So bekleidet auch der 1643 geborene Marc-Antoine Charpentier nie eine Stelle bei Hof. Den größten Teil seiner Werke kompo­niert er im Auftrag des Jesuiten-Ordens. So auch die Oper David und Jonathas. Sie wird im Jesuiten-Kollegium Saint-Louis-le-Grand von den Schülern urauf­ge­führt, und zwar als der musika­lische Teil eines sonst auf latei­nisch dekla­mierten Prosa-Werkes in fünf Akten über Saul, in das die musika­li­schen Teile am Ende eines jeden Akts eingefügt werden.  Doch hat Charpentier seinen Beitrag wohlweislich so konzi­piert, dass er auch als eigen­ständige Oper aufge­führt werden kann. Die Idee der Jesuiten war darauf gerichtet, ihren Zöglingen eine Tragödie der Vergan­genheit vorzu­führen. „Im Zuge der Kriege und Konflikte zwischen Völkern gehen indivi­duelle Schicksal zugrunde, ohne dass jemand den Sinn des Ganzen einsieht. Und dass die Jesuiten in der Schule gerade diesen Text ausge­wählt haben, ist besonders passend, weil die tragische Geschichte durch die Augen zweier Jünglinge gesehen wird, die durch einen Freund­schafts-Schwur mitein­ander verbunden sind, der stärker ist als der Tod“, schreibt der Dirigent darüber.

Nicht dem strengen Forma­lismus der Hofmusik unter­worfen zu sein, gab Charpentier beim Kompo­nieren mehr Freiheit. So fällt beispiels­weise in dieser Oper die im Prolog sonst übliche Huldigung dem König gegenüber weg. Auch spielt der Chor eine außer­ge­wöhnlich bedeu­tende Rolle und macht damit das Werk fast zu einem Oratorium. Doch folgt Charpentier sonst weitgehend dem Kompo­si­tions-Stil seiner Zeit. Er beschließt damit auch jeden Akt mit der tradi­tio­nellen Ballett­musik, obwohl man sich nur schwer vorstellen kann, dass die Jesui­ten­zög­linge Ballett getanzt haben. Bei dieser Aufführung ist sie nur entre-actes-Musik. Ebenso ist er noch weit entfernt von den an Melismen reichen da-capo-Arien des Hochba­rocks. Die Gesangs­partien sind im Wesent­lichen musika­lische Dekla­ma­tionen des Textes. Die Sänger haben damit weniger Möglich­keiten, ihrer Kunst Ausdruck zu verleihen. Und dennoch versucht Charpentier durch fast schon expres­sio­nis­tische Tonkon­traste, Tempi-Wechsel und sich abwech­selnde Besetzung im Orchester der Gefühlswelt der Protago­nisten gerecht zu werden.

Das Textbuch ist von der Bibel inspi­riert. Verun­si­chert und paranoid begibt sich Saul zur Wahrsa­gerin Pythia, die ihm ein dunkles Schicksal voraussagt.  Aus Eifer­sucht hatte er David verstoßen, der als Flüchtling bei den Philistern gastlich aufge­nommen wurde. Dennoch verbindet weiterhin eine innige Liebe David mit Sauls jungem Sohn Jonathas. Und David fürchtet, dass ihn ein Krieg zwischen den Philistern und Israel zwänge, gegen seinen Herzens­freund kämpfen zu müssen. Doch Achis, der König der Philister, will Frieden. Sein Heerführer Joabel jedoch drängt auf Krieg und, als David ihm nicht recht gibt, verleumdet er ihn bei Saul als Verräter an Israel. Als Achis sich weigert, David an Saul auszu­liefern, kommt es zum Krieg. Die beiden jungen Freunde nehmen schmerz­lichen Abschied vonein­ander. In der Schlacht wird Jonathas tödlich verletzt. Saul verliert die Schlacht, sein König­reich und sein Leben. Obwohl zum neuen König von Israel erkoren und als solcher von Achis gekrönt, bleibt David untröstlich über den Verlust seines Freundes.

Die Geschichte ist universell, eine zeitlose Allegorie. Und der Regisseur Jean Bellorini hätte eine sehr reizvolle Aufführung geboten, wenn er sich an das ursprüng­liche Textbuch und an seine darauf zugeschnittene Insze­nierung gehalten hätte. Die Bühne ist leer, meist ins Halbdunkel getaucht, dann wieder in Nebel gehüllt, aus dem die Figuren, teils Menschen, teils Puppen mit Masken nur schemenhaft auftauchen, wenn sie nicht von Schein­werfern grell erfasst werden. Die Beleuchtung allgemein ist der Handlung geschickt angepasst. Die Kostüme sind fanta­sievoll, zeitlos und bunt. Die Choreo­grafie ist gut durch­dacht. All das hätte genügt, um eine eindrucks­volle Atmosphäre und passende Unter­malung der Oper zu bieten.

Aber Bellorini ist einer etwas obskuren Vision verfallen, die ihn etwas Zeitge­nös­si­sches, etwas aus dem Rahmen Fallendes erfinden lässt. Um es zu erreichen, „ergänzt“ er die Oper mit einer Art Rahmen­er­zählung und beauf­tragt den Schrift­steller Wilfried N’Sondé, den Text dazu zu schreiben. Die Rahmen­er­zählung spielt in einer psych­ia­tri­schen Anstalt anno 2023, in der Saul sich befindet. Diese Klinik, streng geome­trisch, hell beleuchtet und aseptisch-sauber, taucht hin und wieder bildlich als Oberge­schoss auf und steht stilis­tisch im krassen Gegensatz zu dem Bühnenbild der Oper darunter.

Der Text – von der Kranken­schwester gesprochen, die in der Anstalt Saul betreut und tröstet – unter­bricht immer wieder mal die Oper mit Kommen­taren über Tod, die Sinnlo­sigkeit des Krieges oder mit Trost-Monologen für den gestürzten Tyrannen Saul, der von seinen Erinne­rungen gequält wird.

Der Regisseur gibt für seinen Einfall folgende eigen­tüm­liche Erklärung: „Für mich ist Gesang mit Wahnsinn verbunden … Es ist nicht mehr überlegter Gedanke, oder bedäch­tiges, ratio­nelles Wort, sondern ein hemmungs­loser Ausbruch, der nicht mehr kontrol­liert ist. Für mich heißt das für David und Jonathas: Alles, was gesungen ist, fällt in die Kategorie des Alptraums, oder zumindest des Traums oder der Unwirk­lichkeit.“ Und Bellorini stellt nun dem von ihm als irrationell empfun­denen Gesang das gespro­chene Wort der Kranken­schwester gegenüber, als die Stimme der Vernunft oder auf jeden Fall des Akzep­tablen und Akzep­tierten, aber  auch als die Stimme der unschuldig Getöteten. Eine erstaun­liche Erklärung für einen Opern-Regisseur!

Musika­lisch ist die Aufführung ein reiner Genuss. Petr Nekoranec verkörpert den David sehr feinfühlig mit schön timbriertem Tenor à la française, einem sehr hohen Tenor, mit dem er mühelos von der Brust­stimme in die Kopfstimme überwechselt, was besonders in den lyrischen Szenen besonders stimmungsvoll ist, wie im Duett mit Jonathas Je puis au milieu des combats im zweiten Akt oder in seiner Arie Souverain juge des Mortel im vierten Akt.

Gwendoline Blondeel singt mit glocken­klarer Sopran­stimme den Jonathas, und wie es sich für eine Barockoper gehört, singt sie fast ohne Vibrato wie in A‑t-on jamais souffert une plus rude peine im vierten Akt. Den gequälten Saul spielt Jean-Chris­tophe Lanièce und singt verzweifelt mit tiefem Bariton Fils malheureux, d’un plus malheureux père im fünften Akt, über den sterbenden Jonathas gebeugt. Lucile Richardots herber Mezzo­sopran und ein entspre­chendes Kostüm verleiht der Wahrsa­gerin Pythia eine etwas unheim­liche Aura. Ganz in Gegenteil zu ihr ist Axel Rosen mit warmem, tiefem Bass der fried­lie­bende König Achis. Seinen konflikt­freu­digen Heerführer Joabel singt und spielt glaubhaft Etienne Bazola.

Ein beson­deres Lob verdient der Chor des Ensemble Corre­spon­dence. Sebastien Daucé, der als Charpentier-Spezialist gilt, ist hier mit Feuer und Flamme ganz in seinem Element. Und sein Ensemble Corre­spon­dence atmet Barock. Die beiden immer wieder anklin­genden Block­flöten lassen eine pastorale Atmosphäre aufkommen, selbst, wenn eine Szene tragisch ist.

Das Publikum ist von der musika­li­schen Darbietung vollauf begeistert, aber gibt durch anhal­tende Buhrufe beim Erscheinen des Regis­seurs auf der Bühne sehr deutlich kund, dass es mit seiner Vision nicht einver­standen ist.

Alexander Jordis-Lohausen