Karge Bühne

Francis Poulencs Werk lässt sich in die Tradition des Pelléas einordnen, in der die Archi­tektur der wieder­keh­renden Motive keineswegs syste­ma­tisch ist. Die zugege­benen Vorlagen sind, außer Debussy, auch Monte­verdi, Verdi und Mussorgsky. Unter den nicht zugege­benen findet man Massenet und seine Kunst die franzö­sische Sprache eloquent und natürlich singen zu lassen. Dieser ausge­zeich­neten Schule verdanken wir Rezitative und flüssige Dialoge, die von einer origi­nellen Erfin­dungsgabe getragen sind, ein umfang­reiches und voll anwesendes Orchester, das aber nie überhand­nimmt, und eine absolut sichere, drama­tur­gische Berechnung. Man singt hier nur tonale Musik, wie sich Poulenc mit gespielter Zerknir­schung entschuldigt.“ Das schreibt Piotr Kaminski zum Dialogues des Carmé­lites, Francis Poulencs Vertonung von Georges Bernanos‘ Theater­stück, das wiederum von Gertrude von Le Forts Novelle Die letzte am Schafott inspi­riert ist. Das Werk kommt im selben Jahr 1957 zuerst an der Scala in Mailand und danach an der Pariser Oper zu Aufführung und wird zu einem sofor­tigen trium­phalen Erfolg. Für Poulenc ist die Oper von ganz beson­derer Bedeutung, denn nicht nur ist sie das umfang­reichste und vollkom­menste seiner Vokal­werke, sondern es ist auch religiöser Ausdruck eines Menschen, der den Glauben seiner Kindheit wieder gefunden hatte. „Wenn es ein Theater­stück über die Angst ist, so ist auch ebenso, und meiner Ansicht nach, vor allem ein Theater­stück über die Gnade und die Übertragung von Gnade“, sagte der Komponist selbst über das Thema der Oper. Und bei einer anderen Gelegenheit erklärt er: „Ich bin Blanche!“

Dialogues des Carmé­lites erzählt eine Geschichte, die sich tatsächlich während der Franzö­si­schen Revolution zugetragen hat. Zu Beginn der Revolution bittet Blanche de la Force ihren Vater, bei den Karme­li­te­rinnen als Novizin eintreten zu dürfen. Sie sei zu fragil und sensibel, um das weltliche Leben zu ertragen. Sie ist in Angst geboren. Die sterbens­kranke Äbtissin, Madame de Croissy, weist auf die Härte des Kloster­lebens hin, aber Blanche lässt sich von ihrem Entschluss nicht abbringen. Sie nimmt den Namen Blanche von Christi Todes­angst an. Die todkranke Äbtissin hat Visionen vom Untergang des Klosters und macht sich Sorgen um Blanche. Die hat in der immer fröhlichen Novizin Constance eine Freundin gefunden, findet sie aber fast ein wenig zu sorglos.  Constance teilt ihr mit, dass sie sicher sei, sie würden bald zusammen sterben. Zum Erstaunen aller verliert die Äbtissin im letzten Todes­kampf jegliche Haltung. Am Ende bittet sie Blanche um Vergebung für ihre Todes­angst. Constance und Blanche schmücken das Grab der Verstor­benen. Dabei fragt sich Constance, ob die Äbtissin nicht von Gott dazu auser­sehen gewesen war, die Todes­angst einer anderen, schwä­cheren auf sich zu nehmen. Außerhalb des Klosters tobt die Revolution. Der Chevalier de la Force versucht seine Schwester Blanche zu überreden, mit ihm ins Ausland zu fliehen, doch sie lehnt ab. Der Revolu­ti­ons­kom­missar kommt, um die Nonnen aus dem Koster zu vertreiben. Blanche ist terro­ri­siert. In der verwüs­teten Kloster­kirche legen die Nonnen ein Märty­rer­ge­lübde ab – sie wollen alle gemeinsam sterben. Blanche ist als Dienerin verkleidet zurück nach Hause geflüchtet. Ihr Vater ist hinge­richtet worden. Dort kommt Mère Marie sie abholen, um ihr Gelübde einzu­lösen. Inzwi­schen sind die Nonnen verhaftet und zum Tode verur­teilt worden. Das Salve Regina singend, werden eine nach der anderen öffentlich hinge­richtet. Blanche ist immer noch nicht zurück, doch Constance ist überzeugt, dass ihre Freundin noch kommen wird. Im letzten Moment bahnt sich Blanche einen Weg durch die Menge. Constance sieht sie noch nahen, bevor sie stirbt. Und dann steigt Blanche als letzte ganz ruhig aufs Schafott.

Olivier Py hat mit seiner Regie-Arbeit von 2013 eine ganz karge, minima­lis­tische, aber durchaus dem Thema entspre­chende Insze­nierung geschaffen. Pierre André Weitz‘ Bühne ist meist leer und düster, durch Verschieben der Zwischen­wände und durch Verän­derung der Beleuchtung entstehen neue Räume und Stimmungen. Requi­siten sind sparsam einge­setzt: ein Kronleuchter im Hause des Marquis, einige Stühle im Kloster. In der Sterbe­szene der Äbtissin wird ihr Bett, wie von oben gesehen, auf die Hinterwand versetzt. Manche Szenen spielen im Kloster­garten, der durch hohe, nackte Bäume angedeutet ist. Die Gewänder sind eher zeitlose Straßen­kleider für die Zivilisten und graue Nonnen­ge­wänder, nur Constance und Blanche sind ganz in weiß. In der Schluss­szene tragen alle Nonnen weiße Hemden. In den litur­gi­schen Zwischen­spielen werden von den Nonnen mit einfachen Mitteln lebende Bilder aus dem Neuen Testament darge­stellt: Die Verkün­digung, Christi Geburt, das letzte Abendmahl, die Kreuzigung.

Für die Aufführung sind fünf hervor­ra­gende Sänge­rinnen erfor­derlich. Dieser schwie­rigen Forderung ist das Théâtre des Champs Elysées hier gewis­senhaft nachge­kommen. Vannina Santoni singt und spielt mit reiner, oft leiser, dann wieder ungemein kraft­voller leuch­tender Sopran­stimme die zerbrech­liche und dann dennoch starke Blanche, wie schon in der Anfangs­szene Je ne méprise pas le monde im Dialog mit ihrem Vater, eine Szene, die musika­lisch schon auf das Finale der Oper hinweist, oder dann wieder, verzweifelt verloren im drama­ti­schen Dialog mit Mère Marie im zweiten Bild des dritten Akts, vor der befrei­enden Erlösung der Schlussszene.

Sophie Koch ist die todkranke, strenge, aber doch zum Mitgefühl fähige Äbtissin, schau­spie­le­risch und stimmlich bewun­dernswert wandelbar, mit schönen, vollen tiefen Lagen, sehr eindrucksvoll im Monolog Qu’on vous en dépouille und erschüt­ternd drama­tisch in der Sterbe­szene im vierten Bild des ersten Akts.  Patricia Petitbon singt mit klang­vollem, aber kaltem Sopran die nach außen hin fürsorg­liche, aber im Grunde allen, außer ihr selbst gegenüber unerbitt­liche Mère Marie, die einzige, die das Märtyrer-Gelübde nicht erfüllt. Manon Lamaisons leichter, fast tändelnder, aber strah­lender Sopran ist wie geschaffen für die immer heitere, kindlich-hellse­he­rische Schwester Constance, bezau­bernd verspielt und seifen­blasend im Dialog mit der viel rigoro­seren Blanche Encore ces maudites fèves! oder ernsthaft und tiefsinnig im Monolog Pouquoi pas? Ce que  nous appelons hasard.

Veronique Gens’ etwas herber, aber imposanter Sopran macht sie zu einer glaub­haften Madame Lidoine, der Nachfol­gerin als Äbtissin, schon gleich in ihrer ersten langen Ansprache an die Nonnen Mes chères filles, j’ai encore à vous dire im zweiten Akt. Sahy Ratia singt mit schön timbrierter Tenor­stimme den Chevalier de la Force und Alexandre Duhamel ist der Marquis. Alle Neben­rollen vervoll­stän­digen ein ausge­zeich­netes Ensemble.

Karina Canellakis leitet Solisten, den Chor Unicanti und das Ensemble Les Siècles gekonnt durch Poulencs drama­tische Partitur.

Das Publikum im vollbe­setzten Haus spendet ausgiebig einhel­ligen Beifall.

Alexander Jordis-Lohausen