Nackt und schonungslos

Nach dem großen Erfolg der Oper Le Nozze di Figaro in Wien und dem vielleicht noch größeren Anklang, den diese Oper beim Prager Publikum findet, als er sie dort dirigiert, schließt Mozart mit dem Direktor des Gräflich Nostitz­schen National Theaters zu Prag Anfang 1787 einen Vertrag für eine neue Oper ab.  So entsteht wieder in enger Zusam­men­arbeit mit Lorenzo da Ponte Don Giovanni. Er wird im 27. Oktober desselben Jahres in Prag unter der Leitung des Kompo­nisten mit großem Erfolg urauf­ge­führt. Hundert Dukaten bekommt Mozart für sein Werk. Und Prag will ihn gleich noch für eine weitere Oper verpflichten – Josef Haydn, dem man auch ein Angebot gemacht hatte, lehnt zu Gunsten Mozarts ab. Aber auch Mozart lehnt ab, es zieht ihn zurück nach Wien. So entsteht erst dort zwei Jahre später Mozarts dritte und letzte da-Ponte-Oper Così fan tutte.

Die Oper Il dissoluto punito ossia Don Giovanni, dieses dramma giocoso, ist in der Opern­ge­schichte vielleicht die genialste Mischung von seria und buffa. Aber noch heute ist man sich nicht einig, ob sie als Tragödie oder als ernst-heitere Komödie gedacht war? Da Ponte neigt wohl eher zu Letzterem, denn er fügt dem drama­ti­schen Ende des Wüstlings einen heiteren Epilog an, in dem die Überle­benden sich freuen, dass die Welt nun wieder heil ist. Das Ende einer Komödie, nicht das Ende einer Tragödie. Für die Aufführung in Prag hat Mozart diesen musika­lisch reizvollen Epilog kompo­niert, doch hat er ihn bei der folgenden Wiener Aufführung wieder gestrichen. Für ihn handelt es sich also doch eher um eine Tragödie. So auch für Hans Renner: steht doch Don Giovanni „im Wider­streit mit Gott und der Welt … Sein Furioso zwischen Lust und Qual, seine Sinnen­ra­serei, seine Krimi­na­lität – dies alles ist Ausdruck seines dämoni­schen Nihilismus, er leugnet einen überge­ord­neten, ewigen Weltsinn“, was nur zu seinem unabän­der­lichen, tragi­schen Ende führen kann. E.T.A. Hoffmann wiederum sieht in Don Giovanni eine roman­tische Oper. Kritiker werfen ihm daher vor, er verfälsche durch diese roman­tische Sicht Mozarts Oper und entschuldige Don Giovannis Verhalten als das eines vor-revolu­tio­nären Freiheitshelden.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Einer solchen roman­ti­schen Vision stellt sich auch Ivo van Hove in der vorlie­genden Insze­nierung entschieden entgegen und gibt ihr damit eine politische Note. In Wirklichkeit stelle die Oper nicht den revolu­tio­nären Freiheits­drang dar, sondern die Missstände des Ancien Régime. Die Freiheit, die er rühmt, habe nichts mit der franzö­si­schen Revolution zu tun. Vor allem aber ist für ihn Don Giovanni nicht Mythos, sondern Mytho­manie. Es geht es ihm darum, den Don Giovanni nackt und schonungslos zu entlarven als jemanden, der alle Welt missbraucht und dabei nicht vor Mord zurück­schreckt. Ein Zerstörer der gesell­schaft­lichen Ordnung, der sich über alles lustig macht, was anderen heilig ist.

Dieses gewollt Nackte, Schonungslose der Insze­nierung betrifft alle Personen der Handlung, nimmt ihnen damit das Mythische und macht sie mensch­licher, bringt sie uns näher. Durch eine sehr gute Perso­nen­regie verstehen wir sie auf einmal in einer gewissen Alltäg­lichkeit. Doch anderer­seits schafft das Mythische einen Zusam­menhang. Dieser Zusam­menhang fehlt hier, und das Geschehen fällt ein wenig ausein­ander. Auch fehlt das dynamische Element des Mythos, die Geschichte wird zu einem etwas seichten Gesell­schafts­drama. Wenn die Frauen nicht mehr einer dämonisch-sinnlichen Anzie­hungs­kraft erliegen, sondern der Verführer nur mehr ein sexbe­ses­sener Mörder ist, wenn der Komtur nicht mehr als unheim­licher steinerner Gast, sondern nur noch als blutüber­strömtes Opfer auf die Bühne zurück­kehrt, dann glaubt man weder dem einem noch dem anderen seine magisch-zwingende Kraft.

Das Bühnenbild passt sich durchaus folge­richtig der Idee der Nacktheit an. Die Oper spielt auf einem kleinen Platz, umgeben von einfachen, grauen, archi­tek­to­ni­schen Beton­formen à la Chirico, verbunden von einer Vielzahl von Treppen, Übergängen, Stufen und Terrassen, offen­sichtlich von Piranesis Gefäng­nissen inspi­riert. Grafisch sehr gelungen. Die zeitge­nös­si­schen Kostüme unter­streichen die Alltäg­lichkeit. Die Bauern sind hier Arbeiter und Arbei­te­rinnen in grauer Arbeits­kleidung.  Die Choreo­grafie der Personen ist bühnenwirksam.

Van Hove hat den Epilog der Oper beibe­halten, ja, er hat den Gegensatz vom beklom­menen Drama zur  befrei­enden Atmosphäre des Post-Finales noch dadurch verstärkt, dass in dieser aller­letzten Szene die bisher nackten Häuser­wände, Balkone, Terrassen plötzlich blumen­ge­schmückt sind, bunte Markisen die Sonne abschirmen, die nicht mehr fahl und kalt  in die  Gassen hinab­scheint, sondern in südlicher Wärme aufge­hängte Wäsche trocknet. Ist es also vielleicht doch nur eine Komödie gewesen?

Musika­lisch hat die Pariser Oper für diese Aufführung ein Ensemble von ausge­zeich­neten jungen Sänge­rinnen und Sängern zusam­men­ge­stellt. Ain Anger ist schon durch seine Größe von 1,90 Meter, aber auch durch seine volle Bassstimme ein eindrucks­voller Komtur. Doch findet er hier nicht in einem ritter­lichen Zweikampf den Tod, sondern wird unbewaffnet von Don Giovanni mit einer Pistole erschossen. Etienne Dupuis singt und spielt mit kraft­vollem Bariton den hemmungs­losen Wüstling, wie die Regie es vorschreibt mit nüchterner Kaltblü­tigkeit. Jacqueline Wagner ist mit gut kontrol­liertem, drama­ti­schem Sopran eine sehr mensch­liche Donna Anna. Auch Don Oktavio kommt uns als Persön­lichkeit näher und singt mit zartem, lyrischem Pathos.  Nicole Car ist als sehr reizvolle Donna Elvira schau­spie­le­risch viel zugäng­licher und stimmlich ungewöhnlich drama­tisch für einen lyrischen Sopran. Don Giovannis alter ego, Philippe Sly als Leporello, wider­spens­tiger, emanzi­pierter, weniger clowns­artig, als man es gewöhnt ist, kommt in dieser Regie vielleicht nicht ganz auf seine Rechnung, doch liefert er uns eine bezau­bernde Regis­terarie. Michael Timos­henko ist ein glaub­hafter Masetto und Elsa Dreisig mit viel Charme und klarer Stimm­führung eine reizende Zerlina.

Philippe Jordan leitet Solisten, Chor und Orchester mit musika­li­scher Wachsamkeit, doch spürt man, dass er mit den Visionen des Regis­seurs nicht einver­standen ist.

Das Premie­ren­pu­blikum im ausver­kauften Palais Garnier bedenkt die Ausfüh­renden mit viel Beifall.

Alexander Jordis-Lohausen