Vergnügliche Tragödie

Francesco Cavalli, Schüler und später Nachfolger Claudio Monte­verdis als maestro di cappella  an der Sankt-Markus-Kathe­drale in Venedig, ist auf dem Höhepunkt seines Ruhms und gilt als der bedeu­tendste Opern­kom­ponist Italiens und das Abend­lands, als der Kardinal und Minister Mazarin  ihn 1659 an den franzö­si­schen Hof ruft, um für die Hochzeits­fei­er­lich­keiten des jungen Königs Ludwig XIV. und zu seinem Ruhm eine italie­nische Oper zu schreiben.  Eine franzö­sische Oper existierte damals noch nicht. Und so entsteht ein Werk, das die strenge, einfache venezia­nische Opernform nicht nur mit den in Frank­reich unumgäng­lichen Ballett­ein­lagen. sondern auch mit der extra­va­ganten Maschi­nen­technik der Pariser Barock­bühne verbindet, die eine Vielzahl von fantas­ti­schen Sonder­ef­fekten möglich machte.

Das Textbuch ist höchst kompli­ziert: Herkules – gemeint ist Ludwig XIV. – liebt Iole, die Braut seines eigenen Sohnes Hyllus und will sie heiraten. Venus ist bereit, Herkules zu helfen, aber Juno wider­setzt sich ihnen, denn Herkules ist schon verhei­ratet und außerdem hatte er Ioles Vater Eutyrus erschlagen, weil dieser ihm Hyllus als Schwie­gersohn vorge­zogen hatte. Juno versetzt den Helden in Schlaf und befiehlt Iole, ihn zu töten. Hyllus hindert sie daran, Herkules erwacht. Er sieht sich von allen bedroht, verbannt seine Frau Deianira und will seinen Sohn töten. Um Hyllus zu retten, willigt Iole ein, Herkules zu folgen. Hyllus wird gefangen genommen. Er stürzt sich jedoch aus Verzweiflung von seinem Gefäng­nisturm ins Meer, wird aber von Neptun und Juno gerettet. Bei der folgenden Hochzeit hängt Iole dem Herkules eine Tunika um, die mit dem giftigen Blut des Zentauren Nessus getränkt ist. Herkules geht durch sie unter Qualen zu Grunde. In einer Apotheose zeigt Juno dann den unsterb­lichen Herkules im Olymp, der sich nun in einem Planeten-Ballett mit der Schönheit – gemeint ist die Infantin von Spanien – vereint. Iole und Hyssus finden einander wieder und auch sie dürfen nun heiraten.

Das verwi­ckelte Textbuch, von einem Vertrauten des Kardinals Mazarin geschrieben, scheint nicht sehr angebracht für eine könig­liche Hochzeit. Doch man sagt, der Kardinal habe mit dieser glanz­vollen Aufführung dem jungen König klar machen wollen: „In Deiner Jugend hast Du Dich ausgetobt, jetzt kommt die Zeit, wo Du als großer König in die Unsterb­lichkeit eingehst!“ Wohl auch eine Anspielung darauf, dass er ihn gezwungen hatte, aus Gründen der Staats­räson auf seine Liebe zu seiner hübschen Nichte Marie Mancini zu verzichten und die nicht so reizvolle Infantin von Spanien zu heiraten.

Dem noch jungen, ehrgei­zigen Jean-Baptiste Lully gelingt es nach dem Tod des Kardinals, Cavallis Oper in eine Reihe von seinen eigenen Balletten einzu­betten, so dass bei der glanz­vollen Urauf­führung das extra­va­gante franzö­sische Element das schlichte venezia­nische in den Schatten stellt. Das ermög­licht Lully dann ab 1673 mit den Erfah­rungen, die er bei Cavalli gesammelt hat, eine eigen­ständige franzö­sische Barock-Oper ins Leben zu rufen. Cavalli kehrt enttäuscht nach Venedig zurück. Lullys Ballette werden bei der vorlie­genden Aufführung nicht gegeben, sonst dauerte sie sieben Stunden.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die beiden Regis­seure, Valérie Lesort und Christian Hecq kommen vom Theater und sind offen­sichtlich entschlossen, richtige Schau-Spiele zu schaffen. Nach ausgie­bigen Recherchen haben sie sich an die Arbeit gemacht. Natürlich mussten sie verein­fachen, denn mindestens drei Dekors für jeden der fünf Akte wie bei der Urauf­führung, ist heute nicht mehr denkbar. Auch mussten sie sich die Frage stellen, wie kann man solche eine kompli­zierte, antike Geschichte dem breiten Publikum schmackhaft machen. Ohne das Werk zu verändern, haben sie sich im Gegenteil von der reich­hal­tigen Symbolik, von den Bildern, die die griechische Sage herauf­be­schwört, aber auch von dem, was das 17. Jahrhundert dafür an Maschi­nerie auf die Bühne gebracht hat, inspi­rieren lassen. Und dann haben sie ihrer Fantasie freien Lauf gelassen, fühlten sich jedoch immer einer gewissen Ästhetik, einer gewissen Poesie und auch einem gewissen Humor verpflichtet.  Vieles sieht aus, als sei es einem inspi­riertem Kinder­bil­derbuch entsprungen. Bis zuletzt mussten sie zittern, ob auch alles, was sie ausge­klügelt hatten, richtig funktio­nieren würde, doch alles läuft genau­estens wie am Schnürchen ohne jegliche Panne. Das Publikum hält den Atem an und muss jede Minute auf der Hut sein, nicht irgend­etwas zu verpassen, denn ein origi­neller oder witziger Regie-Einfall jagt den anderen. Schon bei seinem ersten Auftritt erscheint Hercules mit einem grünen Ungeheuer an der Leine, das man bei Maurice Sendak suchen könnte. Dann entpuppt sich Venus aus einer Rosen­blüte, die plötzlich aus der Versenkung auf die Bühne wächst. Juno hingegen sitzt entweder rittlings auf einem Pfau oder schwebt hoch über dem irdischen Geschehen in einer Pfauen-Montgol­fiere. Und auf der ganz weiß gehal­tenen geome­trisch-einfachen Bühne, die wie ein Amphi­theater nach hinten abgeschlossen ist, wachsen immer wieder Pflanzen mit bunten Blüten oder erschre­ckenden Krallen­händen. Iole und Hyllus, das Liebespaar, singen ihr Liebes­duett auf Säulen hoch über der Bühne stehend, während Venus in einem rosafar­benen Piepmatz darüber ihre Kreise dreht. Es wird unheimlich, wenn Säulen oder Möbel­stücke anfangen, lebendig zu werden oder sogar zu tanzen. Oder wenn vom Chor nur die Köpfe zu sehen sind, die in einer Wand stecken.  Es sollen sich einige der Ausfüh­renden anfänglich gegen diese akroba­ti­schen Leistungen gewehrt haben, aber schließlich haben alle erfolg­reich gelernt, auch im Schweben, auf einer Säule stehend oder wie Neptun und der aus den Fluten gerettete Hyllus aus der Luke einer Art Unter­seeboot à la Jules Vernes ihre Arien zu singen. Nichts bleibt ihnen erspart, sogar der Chor muss in der Meeres­szene in schwarz­weiß­ge­streiften Badean­zügen, Modell 1900, in den blauen Bilder­buch­wellen kraulen oder verwegene salto mortale darbieten. Die Szene des Schlaf­gottes als erschöpftes Michelin-Männchen ist von einer unwider­steh­lichen, zarten Komik. In der Schluss­apo­theose, als Herkules und die Schönheit hoch in den Sternen hängen und singen, gibt es sogar noch ein kurzes Feuerwerk auf offener Bühne. Dem Publikum wird für sein Geld viel geboten. Und das Publikum ist sehr vergnügt darüber.

Um sie zu charak­te­ri­sieren, hat Vanessa Sannino sehr verspielt und fanta­sievoll die Darsteller jeweils mit einem beson­deren Symbol ausge­stattet: so hat Juno vier Augen, um besser überwachen zu können, Venus zwei Gesichter, weil sie so oft in den Spiegel schaut. Auch die farben­präch­tigen Kostüme tragen zur Identi­fi­kation bei: Deianiras Kleid ist mit Tränen bestickt und ihre Schleppe, wie ihr Kummer, 40 Meter lang.  Die Kleider sind farbig und fanta­sievoll, vom venezia­ni­schen Karneval, von Kinder­bü­chern oder von der griechi­schen Volks­tracht inspiriert.

Cavalli hatte in Paris darauf verzichten müssen, den Helden von einem Kastraten singen zu lassen, wie es in Venedig üblich war, und die Rolle für Bass geschrieben. Nahuel di Pierro hat alles, was man von einem Herkules erwarten kann: forsches Auftreten, gutes Aussehen und eine kraft­volle auch in den tiefen Lagen klang­volle Bassstimme, die schon in der ersten Szene Come si beffa Amor voll zur Geltung kommt. Sehr eindrucksvoll, aber auch inter­essant ist der Tod des Helden und sein Hinab­fahren in den Tartarus im fünften Akt Ma qual pungente arsura, weil es szenisch fast schon den Untergang des Don Giovanni bei Mozart und Da Ponte vorweg­nimmt. Anna Bonita­tibus, ob in luftiger Höhe oder auf irdischem Boden, singt und spielt Juno mit souve­räner Musika­lität und klarer Stimm­führung. Wütend und unerbittlich wettert sie im ersten Akt E vuol dunque Ciprigna. Als hervor­ra­gende Tragödin entpuppt sich Guiseppina Bridelli als Deianiera. Sie singt fast ohne Vibrato, wie die Barock­musik es vorschreibt, was ihrem vollen Mezzo­sopran eine gewisse Herbheit verleiht, die gut zu ihrer Rolle passt. Grandioses Lamento in ihrer Verzweif­lungsarie Ed a que peggio im vierten Akt. Francesca Aspro­monte und Kristian Adam sind rührend als das Liebespaar Iole und Hyllus, besonders, wenn sie im zweiten Akt, hoch über der Bühne auf zwei Säulen stehend, sich ihre Liebe beteuern: Amor ardor più rari. Und das umso einleuch­tender, als ein winziger, nackter Cupido hinter ihnen an einem Fenster sein Unwesen treibt. Guilia Semenzato, erst betörend als Diana im Prolog in mit Sternen besticktem, schwarzem Glitzer­kleid, ganz im Stil des venezia­ni­schen Karnevals und in der Folge als frivole Venus beschert dem Publikum reizvolle Szenen. Luca Tittoto ist ebenso überzeugend als der grünbärtige Neptun wie der Schauer erregende Geist des Eutyrus. Eine besondere Erwähnung verdienen das Paar der beiden Kontra­tenöre Ray Chenez und Dominique Visse als Lychas und der Page, die überaus erfolg­reich durch­gehend das komische Element vertreten. Alle übrigen der zahlreichen Ausfüh­renden, Tänzer und Techniker tragen ihren nicht unwesent­lichen Teil zum Erfolg der Aufführung bei.

Erwähnt sei auch noch der gut einstu­dierte Chor, der die oft kompli­zierten Doppel- und Echochöre, die Cavalli aus der Tradition der Sankt-Markus-Kathe­drale in Venedig mitge­bracht hatte, mühelos meistert.

Der junge Raphaël Pichon hat aus der Fülle des Instru­men­ta­riums, das der franzö­sische Königshof seinerzeit Cavalli für seine Oper zur Verfügung gestellt hatte, ein kleineres Ensemble heraus­de­stil­liert, das den Anfor­de­rungen der pracht­vollen und reichen Partitur der Oper voll gerecht wird. Und er leitet Solisten, Chor und Orchester mit Mestria.

Wieder einmal hat die Opéra-Comique alle ihre Verspre­chungen gehalten. Und das Publikum ist begeistert – so gut haben die Besucher sich schon lange nicht mehr unter­halten. Es ist ihnen auch nicht oft gegeben, ein so außer­ge­wöhn­liches Gesamt­kunstwerk zu erleben. So ziehen sie mit einem Lächeln auf den Lippen von dannen.

Alexander Jordis-Lohausen