Psycho-Drama im alten Russland

Alexander Borodin war Militärarzt, Chemiker und zuletzt kaiser­licher Staatsrat. Er hatte wenig Zeit seiner Begeis­terung für die Musik Ausdruck zu verleihen, und wenn er es tat, so doch nur als hoch begabter „Dilettant“, wie die meisten der Gruppe der „Novatoren“, denen er sich angeschlossen hatte, zu denen auch Modest Mussorgskij und Nikolaj Rimski-Korsakow gehörten. Seine Oper Fürst Igor hat Borodin nicht zu Ende kompo­niert, sie ist, von Rimski-Korsakow und Glasunow vollendet, erst nach seinem Tod 1890 urauf­ge­führt worden. Fürst Igor „ist zwar formal eine westliche ‚Musizier-Oper‘,“ schreibt Hans Renner, „doch ihr Melos ist typisch russisch und bezogen auf die alt-russische Kirchen- und Volks­musik. Drama­tische Szenen fehlen. Die Handlung bildet mit einer lockeren Folge lyrischer Stimmungs­bilder den Rahmen für wechselnde Lieder, Chöre und Tänze.“

Das russische Volksepos aus dem zwölften Jahrhundert, das der Oper zu Grunde liegt, erzählt die Geschichte des christ­lichen Seversky-Fürsten Igor, der in einem Feldzug gegen den Kumanen-Khan Kontchak unter­liegt, aber aus der Gefan­gen­schaft flieht, um seine Heimat zu retten, während sein Sohn Wladimir mit der Tochter des Khans verhei­ratet wird. Der dritte Akt ist in dieser Aufführung wegge­lassen, nur der zweite Monolog Igors in den vierten Akt verlegt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Insze­nierung der Oper ist Barrie Kosky und seinem Team nur teilweise gelungen. Über seinen Helden, den er einen „Anti-Fürsten“ nennt, sagt der Regisseur: „Er ist eine sehr mensch­liche Gestalt, ein Mann mit Fehlern, er ist nicht makellos. Und so sehen wir den Fürsten Igor nicht als Herrscher, als Zar, als Macht­ge­stalt, sondern als ein höchst unzuläng­liches mensch­liches Wesen, das liebt, das begehrt, das frustriert ist, das unter­liegt. Und er kämpft mit diesen Problemen. Ich glaube, das ist sehr wichtig und ich möchte gerade diesen Kampf darstellen, nicht die Antworten darauf.“ Und so sieht man dann auch bei jedem Auftritt den gequälten Fürsten zuckend, sich krümmend, sich kratzend oder sich höchst unwürdig am Boden windend wie ein Epilep­tiker, was übertrieben wirkt. Weiters erklärt Kosky etwas überheblich: „In Frank­reich kennt man die Geschichte des histo­ri­schen Fürsten Igor nicht. Es ist daher wichtig, das Geschehen zeitge­nös­sisch darzu­stellen, damit das Publikum es nachvoll­ziehen kann … Die geschaf­fenen Bilder sind gegen­warts­be­zogen und spiegeln eine Umgebung wider, die jedem in unserer globa­li­sierten Welt bekannt ist.“

Damit steht das Bühnen­ge­schehen manches Mal im Wider­spruch zum Textbuch, aber vor allem steht auch die Musik im Gegensatz zum Bühnen­ge­schehen, denn Dirigent Philippe Jordan unter­streicht in seiner musika­li­schen Inter­pre­tation gerade die „alt-russische Seele“ in der Musik, während Barrie Kosky sie in der szeni­schen Darstellung ausschaltet. Nur im ersten von Rufus Didwiszus‘ Bühnen­bildern erinnert noch das golden-leuch­tende Innere der Kirche an das alte Russland, aber auch hier schon treten die Krieger in Tarn-Kampf­an­zügen mit Maschi­nen­pis­tolen auf, die Fürstin in kurzem Kleid mit Stöckel­schuhen. Im zweiten Bild dagegen sind wir ganz in der globa­li­sierten Welt. Der Innenhof des „Palasts“ ist gradlinige, moderne Archi­tektur, davor ein Schwimmbad, in der Halle dahinter ein großer, japani­scher Wandschirm. In diesem Dekor tobt sich die Solda­teska des Fürsten Galitski aus, plantscht, säuft Bier, isst Spanferkel und vor allem belästigt junge Mädchen und verge­waltigt sie. In Koskys Insze­nierung sind junge Kloster­frauen die Opfer. Hier wie auch im Weiteren, ist Otto Pichlers Choreo­grafie des Chores, aber auch die der Tänzer sehr überzeugend, ja, manchmal mitreißend, und voll im Einklang mit der Musik. Das dritte Bild ist ein karger Beton-Bunker, das Gefängnis des geschla­genen russi­schen Heeres. Die Kostüme dreckig und blutver­schmiert. In diesem schmuck­losen Dekor spielt die Liebes­szene zwischen dem Prinzen Wladimir und der Khan-Tochter Kontscha­kovna. Hier unterhält der siegreiche Khan, in dunklem Anzug mit Krawatte, auch seinen gefan­genen, aber geach­teten Gegner mit den orien­ta­lisch angehauchten, durch Diagilew und seine Ballets Russes bekannt gewor­denen Polowetzer Tänze. Sie werden sehr lebendig von fanta­sie­vollen, teils komischen, teils grotesken Masken getanzt und durch den Chor wirkungsvoll unter­stützt. Das vierte Bild führt uns zurück in eine trostlose Gegenwart, auf eine neblige, asphal­tierte Landstraße, Leitschienen rechts und links. Dort wandert die Fürstin, unzählige Taschen umgehängt und einen Rollkoffer ziehend als Flüchtling ins Unbekannte, bis sie ihren aus der Gefan­gen­schaft entkom­menen Mann wieder­findet und voller Hoffnung in die verwüstete Heimat­stadt zurück­kehrt. Um die Idee des Anti-Fürsten bis zu Ende zu führen, lässt Kosky im Finale den Chor des Volkes nicht den heimge­kehrten Fürsten umjubeln, wie das Textbuch  es vorsieht, sondern die Menge feiert unter Geschrei und Gelächter einen Popanz, der sich den zurück­ge­blie­benen Mantel des Herrschers angezogen und einen Topf auf den Kopf gesetzt hat.

Es ist Barrie Kosky in dieser etwas merkwür­digen Insze­nierung gelungen, eine Reihe von mitrei­ßenden Chor- und Tanz-Szenen zu gestalten und auf einige höchst aktuelle Themen in unserer globa­li­sierten Welt anzuspielen, aber ein kohärentes Gesamt­kunstwerk ist dadurch nicht entstanden.

Musika­lisch dagegen ist es durchwegs eine sehr schöne Aufführung. Ildar Abdrazakov ist trotz all der Verren­kungen, die man ihm zumutet, mit voller, tiefer Bassstimme ein ausge­zeich­neter Fürst Igor. Sehr erschüt­ternd sowohl im ersten Monolog im zweiten Bild als Gefan­gener Ni sna, ni otdïkha, als auch im zweiten Monolog im vierten Bild Zatchem nié pal ya, bei dem im Orchester die Schick­sals­schläge unheimlich mitklingen. Elena Stikhina als Fürstin Iaros­lavna ist stimmlich wie auch schau­spie­le­risch ausge­zeichnet. Mit voller, eindring­licher Stimme singt sie das Lamento Akh, gdié tï und die anschlie­ßende Szene mit Chor im zweiten Bild und vor allem das ergrei­fende Akh, Planchou ya! im letzten Bild. Mit dunkler, betörender, fast unheimlich tiefer Mezzo­sopran-Stimme träumt Anita Rachve­lishvili als Kontcha­kovna in der fast orien­ta­li­schen Litanei Mierkniet sviet dnievnoï von ihrem geliebten Wladimir, der, von Pavel Černoch mit wohl timbriertem Tenor gesungen, ihre Liebe erwidert. Dmitri Ulyanov singt und spielt überzeugend den skrupel­losen Wüstling Galitzki. Dimitry Ivash­chenko als Khan Kintchak versucht in seinem, weil der dritte Akt gestrichen ist, nur kurzen Auftritt vergeblich seinen Gegner auf seine Seite zu ziehen. Adam Palka und Andrei Popov stellen als das gewis­senlose, aber schlaue Paar Skoula und Iérochka die komischen Figuren des Dramas dar. Vasily Efimov als  Ovlour, Marina Haller als Amme und Irina Kopylova als junge Polowet­zerin vervoll­stän­digen das ausge­zeichnete Ensemble.

Nicht zu vergessen ist ein Haupt­akteur der Handlung: der sowohl choreo­gra­fisch als auch stimmlich gut einstu­dierte und fast allge­gen­wärtige Chor, der im Verein mit der Tanzgruppe Szenen liefert, die zu den eindrucks­vollsten der Aufführung zählen.

Philippe Jordan, der von Publikum besonders lautstark akkla­miert wird, rettet souverän mit dem erstklas­sigen Orchester das musika­lische Erbe des alten Russlands.

Das Premie­ren­pu­blikum scheint von dem Schau­spiel beein­druckt und spendet vollen Beifall.

Alexander Jordis-Lohausen.