Liebe unter dem Stahlgerüst

Sie wollten es, um jeden Preis, von den Haupt­rollen bis zum letzten Techniker wollten sie, dass diese Aufführung allen Widrig­keiten zum Trotz statt­findet. Wochenlang haben sie geprobt. Besessen und faszi­niert, hinter verschlos­senen Türen, in doppelter Besetzung, damit sofort ein Ersatz da ist, sollte jemand krank werden. Bis zur General­probe immer mit Corona-Masken vor dem Gesicht und Distanz-Auflagen für die Musiker im Orchester-Graben. Alles haben sie auf sich genommen und sind durch diese Krise zusam­men­ge­wachsen, wie kaum jemals ein Ensemble zuvor. Und sie haben es geschafft! Die Oper ist aufge­führt worden, zwar ohne Publikum im Saal, aber von Kameras aufge­zeichnet und vom Fernseh­sender Arte übertragen. „Wir kamen uns ein wenig wie in einem Werner-Herzog-Dokumen­tarfilm vor“, sagt die Regis­seurin rückblickend.

Jean-Philippe Rameau, der „vielsei­tigste, produk­tivste und klügste Kopf“ unter den franzö­si­schen Musikern seines Zeitalters, war zweifellos auch der bedeu­tendste und einfluss­reichste Komponist seiner Generation. Auf jeden Fall war er in gleichem Masse bewundert wie umstritten. Rameau ist schon 50 Jahre alt und soll bald darauf Hofkom­ponist Ludwigs XV. werden, als er 1733 die erste seiner 22 Opern zur Aufführung bringt: Hippolyte et Aricie. In dieser wie in seinen späteren „lyrischen Tragödien“ berei­chert er erheblich die Klang­farben des Orchesters, und sein kompo­si­to­ri­scher Einfalls­reichtum ist so gewaltig, dass sein Zeitge­nosse André Campra, als er den Hippolyte zum ersten Mal hört, sich zum Bonmot hinreißen lässt: „In dieser Oper ist genug Musik, um daraus zehn zu machen!“ Wie schon Lullys Opern, sollen auch Rameaus in gleicher Weise Ohren­schmaus und Augen­weide sein. Rameau innoviert dabei besonders als Programm-Musiker. Unermüdlich versucht er die „schöne und einfache Natur“ nachzu­bilden. Seestürme, Gewit­ter­szenen, Erdbeben, aber auch Meeres­un­ge­heuer oder Vogel­gesang sind keine Seltenheit in seinen Werken. Er betreibt Tonma­lerei, wobei sich das Orchester von reiner Begleitung zum selbst­stän­digen Klang­körper entwi­ckelt.  Doch trotz seiner Innova­tionen bleibt Rameau noch ganz im Rahmen der Barockoper, wenn er auch schon manchen Grund­stein für den Übergang zur Klassik legt. Ja, sogar später in mancher Hinsicht zum Vorbild für Berlioz, Ravel oder Debussy wird. Und dieses Weitvor­aus­sehen ist vielleicht nicht erstaunlich –  denn wenn zu Beginn seines für die damalige Zeit langen Lebens, das von 1683 bis 1764 währte, Lully die Musik am Hofe des jungen Ludwig XIV. noch ganz beherrscht, so war es Rameau am Ende seines Lebens noch vergönnt, den ganz jungen Mozart im Versailles des alten Ludwig XV. zu hören.

Das Textbuch der Oper Hippolyte et Aricie geht auf den griechi­schen Phaedra-Mythos zurück. Aller­dings ist er hier in eine abenteu­er­liche Liebes­ge­schichte mit Happy-end umgewandelt. Die Regie der Oper ist der jungen Regis­seurin Jeanne Candel übertragen.

Kurz vor seinem Wechsel von der Wiener Staatsoper zur Mailänder Scala antwortete Dominique Meyer auf die Frage eines Journa­listen zur Opern-Regie: „Die Presse verlangt von den Regis­seuren immer mehr Innova­tionen. Aber wenn man auf diesem Gebiet schon alles gemacht hat, alle Tasten der Klaviatur abgeklappert – das Klassische, das Moderne, die décon­s­truction, die Übertragung in eine andere Zeit, wenn auch nur um den guten Bürger zu schockieren … – dann ist es schwierig noch origi­nelle Projekte zu finden. Mir tun die Regis­seure sehr leid und oft auch die, die sie auswählen müssen …“

Ein wenig ist das auch hier der Fall. Nach eigener Aussage haben Candel, der Dramaturg Lionel Gonzalez und ihr Team 18 Monate lang über dem tragi­schen Stoff gebrütet: von der ursprüng­lichen Euripides-Tragödie über Plato, Racine bis zu Marguerite Duras, intel­lek­tua­li­sierend und konzep­tionell. Wie soll man diesen antiken Stoff, barock vernied­licht, aufar­beiten und einem Publikum des 21. Jahrhun­derts schmackhaft machen? Keine leichte Aufgabe. Das Resultat ist im Großen und Ganzen nicht abwegig.

Im ersten Akt besteht das Bühnenbild der Lisa Navarro aus einem weißen Vorhang, dann aber aus bunten Klecksen, weil die Jagdgöttin Diana und ihr Gefolge mit ihren Flinten auf den weißen Vorhang schießen, was „Farbex­plo­sionen“ auslöst. Die Idee dieses Happe­nings stammt von den „Schiess-Gemälden“ der Nicki de Saint-Phalles von 1961. „Ich bin überzeugt, der Raum ist Ort und Mittel, die Drama­turgie zu offen­baren“, erklärt die Regis­seurin dazu. Vor diesem Hinter­grund gestehen sich auch Elisa Benoit als Prinzessin Aricie, rothaarig und prä-rapha­e­li­tisch, mit vollem lyrischem Sopran und Reinoud van Mechelen als Prinz Hippolyte mit heller Tenor­stimme ihre gegen­seitige Liebe in  Nous brûlons des plus pures flammes, bis ihre ruhige Abgeschie­denheit und die der Diana-Pries­te­rinnen durch das kriege­rische Erscheinen der eifer­süch­tigen Stief­mutter Phaedra, die insgeheim auch Hippolyte liebt, gestört wird. Sylvie Brunet-Grupposo ist als Phaedra sowohl hier im ersten Akt Que rien n’échappe à ma fureur! als auch in ihrem Lamento Cruelle mère des amours im dritten Akt, schau­pie­le­risch als auch stimmlich großartig und erschre­ckend zugleich. Sie ist immer begleitet von ihrer treuen Zofe Oenone, die von Séraphine Cotrez darge­stellt wird. Zuletzt muss Eugénie Levebre als Jagdgöttin Diana selbst vom Olymp herab­steigen, um mit Autorität und fester Stimme die Ordnung wiederherzustellen.

Der zweite Akt ist karg und kalt und düster: die Unterwelt. Sie nimmt die Form eines ausweg­losen, skelett­haften Stiegenhaus-Stahl­ge­rüsts an, in dem ein Aufzug unablässig auf- und abfährt. Der Held Theseus, sehr eindrucksvoll gespielt und gesungen von  Stéphane Degout, ist in den Hades hinab­ge­stiegen, um einen Freund zu retten. In einen langen Zweigesang erst mit Edwin Fardini als Tisiphone Laisse-moi réspirer, impla­cable Furie! Und dann mit Arnaud Richard als Pluto selbst Inexorable Roi de l’empire infernal plädiert er für seinen Freund, aber vergeblich. Ja, er hat Schwie­rig­keiten, selbst wieder in die Oberwelt zurück­zu­kehren, und die drei Parzen, sehr reizvoll von drei hohen Tenören gesungen – Constantin Goubet, Martial Pauliat und Virgile Ancely – wollen ihn auch nicht sterben lassen. Die Ausweg­lo­sigkeit der Situation ist durch das Bühnenbild recht gut getroffen. „Die Beleuchtung verändert sich, aber der Raum bezeugt ausweglos: Theseus kann nicht dagegen ankämpfen, das Schicksal ist sein Gefängnis – wie die imagi­nären Kerker des Zeitge­nossen Piranesi … Er kann auch den Brustkorb der Phaedra darstellen, in dem die verhäng­nis­vollen Leiden­schaften des Dramas Gestalt annehmen …“

Um der Prophe­zeiung der drei Parzen an Theseus: „Wenn Du das Inferno der Unterwelt verlässt, wirst Du es bei Dir zu Hause wieder­finden“ gerecht zu werden, lässt Candel die skelett­haften Stahl­ge­rüste auch den Bühnenraum des Königs­pa­lastes im dritten Akt ausfüllen. Hierhin zurück­ge­kehrt, entgeht der Held seinem Schicksal nicht: Er glaubt der Verleumdung, sein eigener Sohn sei Phaedras Ehre zu nahege­treten. Während das Ballett der Neptun­schen Scharen in Badean­zügen und mit den verschie­densten bunten Masken versehen für etwas Heiterkeit auf den trost­losen Treppen sorgt, brütet Theseus Rache inmitten all dieser Ausge­las­senheit und fleht Neptun an, seinen Sohn zu vernichten.

Für diese Masken, wie auch für die Kostüme haben Jeanne Candel und Pauline  Kieffer in Farben, Motiven und Stoffen ihrer Fantasie etwas freieren Lauf gelassen und – wieder nach eigener Aussage – bei Pier Paolo Pasolini, Ariane Mnouchkine oder bei Gewändern des osmani­schen Reiches ausgiebig Anleihen gemacht.

Im vierten Akt, nach einem schwer­mü­tigen Lamento Hippo­lytes Ah! Faut-il en un jour perdre tout ce que j’aime? trifft er in einem Hain Dianas auf Aricie und sie beschließen, zu heiraten und gemeinsam zu fliehen; das heitere Ballett der Jägerinnen Dianas verfolgt während­dessen einen Hirsch, bis ein Meeres­un­ge­heuer den Prinzen mit sich in die Tiefe zieht.

Im letzten Akt erfährt Theseus die Wahrheit von der sterbenden Phaedra, die sich selbst das Leben nimmt, als sie erfährt, dass Hippolyte ihret­wegen umgekommen sei. Zwar verkünden die Götter Theseus, dass sein Sohn in Wirklichkeit noch lebt, aber unter­sagen ihm, ihn jemals wiederzusehen.

Hippolyte und Aricie werden von Diana in ein sicheres Land gebracht und dürfen dort ihre Liebe leben.

Diese Regie wird vielleicht als Augen­weide der Musik nicht immer gerecht, dafür fehlt ihr etwas an Poesie und Bezau­berung. Die Musik hingegen ist von unglaub­lichem Reichtum, von gewal­tiger Ausdruck­stärke und von großer Sinnlichkeit. Raphaël Pichon bringt sie uns mit seinem Ensemble Pygmalion, der Maîtrise Populaire und allen Sänge­rinnen und Sängern in all ihrer Vielfalt nahe.

Und noch eine letzte Überra­schung hält die Oper bereit: Nachdem alle die Bühne verlassen haben und  der letzte Ton verklungen ist, tritt plötzlich Lea Desandre als junges Schäfer­mädchen auf, wickelt sich langsam ihren Schal um den Hals, zieht sich Mantel und Handschuhe an,  setzt ihre Mütze auf und schiebt langsam ihr Fahrrad von der Bühne, während sie uns zum Abschied mit wunder­schöner glocken­klarer Mezzo-Sopran­stimme, von Flöten begleitet, ein bezau­berndes Liebeslied singt: Rossi­gnols amoureux, répondez à nos voix. Betörender und stimmungs­voller hätte diese düstere Oper kaum ausklingen können.

Ein sehr bemer­kens­werter und sehr lobens­werter Erfolg für die Opéra Comique in diesen traurigen Zeiten!

Alexander Jordis-Lohausen