Krump und andere Straßentänze

Als diese Oper 1736 ihre endgültige Form findet, hat sich die Musik der franzö­si­schen Barockoper, nicht zuletzt durch Rameaus Erneue­rungen, von den strengen Riten eines Lully weitgehend gelöst, sie ist freier geworden. Dennoch blieb Rameau noch jenseits der Wende zur Klassik. Er gilt als der bedeu­tendste franzö­sische Komponist des späten Barocks. Der Stil seiner Opern­kom­po­si­tionen, auch wenn sie im Ausland wenig aufge­führt werden, beein­flusst weit über die Grenzen Frank­reichs hinaus.

Aus dem Zeitalter Ludwigs XIV. hat er sowohl die Form der tragédie lyrique, als auch die des opéra-ballets, übernommen, aber er hat sie weiter­ent­wi­ckelt.  Er bedient sich eines relativ kleinen Orchesters, es besteht aus Strei­chern, Flöten, Oboen und Fagotten, doch seine Instru­men­tation, besonders die der Bläser, ist einfalls­reich und manchmal sehr originell. „Als Harmo­niker, Instru­men­tator und Programm-Musiker erschloss er der Musik nach Lully neue Bereiche. Sein polyphoner Orches­tersatz ist Träger einer melodisch und rhyth­misch lebens­vollen, harmo­nisch eigen­wil­ligen Klangwelt … Die reichere Klang­sinn­lichkeit und Poesie seiner Sprache begrenzt er nicht auf die zweitei­ligen Airs und gelegent­lichen Da-capo-Arien, sie kamen auch seinen Rezita­tiven zugute, die sich oft zu drama­ti­schen Ariosi auswachsen, und sie steigern den Reiz seiner Ritor­nelle und Ballett­mu­siken“, schreibt Hans Renner.

Das opéra-ballet, eine Art von Musical des 17. und 18. Jahrhun­derts mit Gesang und viel Tanz diente haupt­sächlich der leichten Unter­haltung und war szenisch prunkvoll ausge­stattet. Das Opern­ballett Les Indes Galantes besteht aus einem Prolog und vier verschie­denen Einaktern, deren Handlungen eine relativ unter­ge­ordnete Rolle spielen. Prima la musica, dopo le parole. Jede dieser idylli­schen Geschichtchen spielt in einer anderen Weltgegend. Wir sind im Zeitalter, als sich das europäische Koloni­al­reich über die ganze Welt ausdehnt.

Diesem Werk hat der junge Regisseur Clément Cogitore in seiner Neuin­sze­nierung nun eine moderne, sehr zeitge­nös­sische Wendung gegeben.   Ihn inter­es­siert in dieser Oper „der Andere“ am Ende der Welt. Und er spannt einen Bogen vom Anfang der Aufklärung im 18. Jahrhundert, als der „blutrünstige Kannibale mit  Mensch­lichkeit und Wohlwollen, aber auch mit Herab­lassung“ plötzlich zum „guten Wilden“ wird, hin zu den „Anderen“, zu den Minder­heiten von heute, die nun „nicht mehr am anderen Ende der Welt, sondern vielleicht nur einige Straßenzüge von uns entfernt wohnen.“ Und er erklärt: „Ich wollte die Geschichte des heutigen Paris erzählen! Die Choreo­grafie schöpft ihre Energie dabei aus der urbanen Tanzkultur, die jede auf ihre Weise die Geschichte einer Gemein­schaft, einer Minderheit erzählt.“ Cogitore hat sich hier auch die Tatsache zu Nutze gemacht, dass Rameau sich 1725 offenbar irgendwo in Paris die Aufführung einer aus dem damals franzö­si­schen Louisiana kommenden Indianer-Tanz- und Musik­gruppe angesehen und angehört hat und von ihr inspi­riert worden ist. Was ihn dabei faszi­niert, ist „die Virtuo­sität von Rameaus Musik, ihre Kraft und die Wirkung, die man mit ihr erzielen kann. Die Oper versucht ständig durch Zauber­haftes und Wunder­volles zu unter­halten: eine Art von visuellem Hold-up.“

Um seiner Idee nun konkret Ausdruck zu verleihen und auch, um „eine andere Sicht der Oper zu ermög­lichen“, bindet Cogitore „Welten, die nicht notwen­di­ger­weise mit der Oper etwas zu tun haben“ in diese Aufführung ein. Er engagiert als Choreo­grafen Bintou Dembéle und seine 2002 gegründete haupt­sächlich schwarz-afrika­nische Tanz Truppe Ruralité – von rue-realité – und lässt sie als Ballett auftreten. Mit unglaub­licher Vitalität tanzt die teils zu Rameaus Musik, teils zu eigenen Rhythmen – er fügt dazu dem Orchester eine eigene Schlag­zeug­bat­terie bei.  „Für mich bedeuten Les Indes Galantes eine Gruppe von jungen Leuten, die auf einem Vulkan tanzen!“ Dieser Vulkan ist für ihn heute wesentlich aktiver, er stehe vor dem Ausbruch. „Und dieser Ausbruch ist dann in gewisser Weise politisch. Die vier Akte berichten von den Wechsel­wir­kungen von Männern und Frauen aus allen Weltge­genden, die im Laufe der Zeit immer spannungs­ge­la­dener geworden sind. Sie erzählen in gewisser Weise auch die Entstehung einer Reihe von Missver­ständ­nissen zwischen dem Westen und der übrigen Welt. Ich glaube und ich hoffe, dass die Musik, das Theater und Kunst im Allge­meinen dazu beitragen kann, diese Missver­ständ­nisse zu begreifen und zu überkommen.“

Der Choreograf Bintou Dembélé ist einer der bekann­testen Tanzkünstler der Hip-Hop-Bewegung in Frank­reich. Die Mitglieder seiner Tanz-Truppe vertreten von Hip-Hop über Break Dance, Electro, Waaking, Joking bis hin zu Krump alle modernen Straßen­tänze. Seine vorlie­gende Choreo­grafie ist in den ersten drei Bildern weitgehend statisch, das heißt, man springt und läuft nicht, sondern stehend verrenken  die Tänzer und Tänze­rinnen,  oft auf einfachen Podesten stehend, wild ihren Körper und wirbeln mit den Armen und mit dem Kopf, oder sie drehen sich und winden sich am Boden. Oder aber sie erstarren – wohl in Anlehnung an die im 18. Jahrhundert üblichen lebenden Bilder – zu Statuen. Letzteres wird besonders deutlich im ersten Bild, wo man am Anfang bunte Meissen-Porzellan-Figuren auf der Bühne zu sehen glaubt, oder etwas später erinnern die Schiff­brü­chigen erstaunlich an Rodins berühmte Skulp­turen-Gruppe der Bürger von Calais. Erst im vierten Bild wird Dembélés Choreo­grafie dynamisch. Und dann ist die Hölle los.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der Opéra de Paris ist es gelungen, als Solisten für diese Neuin­sze­nierung acht franzö­sische oder franko­phone Sänge­rinnen und Sänger derselben Generation zu engagieren, die sich schon seit dem Konser­va­torium kennen. Sie sind alle mit Begeis­terung in dieses Projekt einge­stiegen und nehmen nicht nur gesanglich daran teil, sondern sind manchmal auch tänze­risch mit eingebunden.

Leonardo García Alarcón hat das Gesamt­ensemble und das ausge­zeichnete Orchestre Capella Mediter­ranea gut in der Hand, was bei dieser Insze­nierung nicht einfach ist. Auch lässt er alle Feinheiten von Rameaus Instru­men­tierung durchscheinen.

Der Prolog schildert das Wechsel­spiel von Hébé, der griechi­schen Göttin der Jugend, ihrer Anhänger und von Bellone, der römischen Göttin des Krieges, und ihrer streit­baren Elemente.  Auf der Bühne sind die „Wilden“ zu Anfang noch „nackt“ und tätowiert, bevor sie von Hébé in Gestalt einer kühlen Modeschöp­ferin auf offener Bühne einge­kleidet werden. Die Kostüme, auch in der weiteren Oper, sind teils an die schil­lernde Hoftracht des Rokokos angelehnt, teils an die des modernen Lumpen­pro­le­ta­riats der Vorstädte, teils pure Fantasie. Sabine Devieilhe als Hébé stellt sich vor mit glocken­klarer Stimme und makel­losen Kolora­turen in Musettes, resonnez, von einem Dudelsack und Flöten begleitet. Florian Sempey singt martia­lisch die Bellone. Seine Krieger tragen Rüstung und Speer und erinnern sowohl an mittel­al­ter­liche Ritter als auch an die franzö­sische Bereit­schafts­po­lizei im Kampfanzug.

Erstes Bild – Der edelmütige Türke: Oman Pascha ist in seine Gefangene Emilie verliebt, aber sie weist ihn ab, denn sie will ihrem fernen Geliebten Valère treu bleiben. Der wird durch einen Sturm an Strande neben dem Pascha-Palast an Land geworfen und auch gefangen.  In Erinnerung an eine Wohltat Valères ihm gegenüber, lässt Oman Pascha seine Gefan­genen frei und schickt sie reich­be­schenkt nach Hause.  Ob wohl Mozart diesen Akt gekannt hat, bevor er seine Entführung komponierte?

Während Edwin Crossley-Mercer als Osman sich mit warmem, tiefem Bass diskret zurückhält, beklagt Julie Fuchs als Emilie ihr Schicksal in der drama­ti­schen Sturm­szene mit Chor und aufpeit­schendem Orchester La nuit couvre les cieux! Mitten in diesem Tumult lässt der Regisseur einen Riesenkran vom Himmel herun­ter­kommen, der aus den Tiefen des Meeres das Wrack eines Ruder­boots emporholt und eindrucksvoll über die Bühne hängt. Mathias Vidal als Valère und Fuchs singen ein glück­liches Liebes­duett Volez, Zéphyrs, tendres amants de Flore! als die afrika­ni­schen Sklaven Osmans sie nach Hause rudern.

Zweites Bild – Die Inkas von Peru: Huascar, der Hohepriester des Sonnen­gottes will die Liebe der schönen Phani zum spani­schen Offizier Carlos verhindern und provo­ziert einen Vulkan­aus­bruch. Doch der Plan schlägt fehl, die Liebenden finden zuein­ander und der Hohepriester stürzt sich in den Lavastrom.

Im drama­ti­schen Höhepunkt dieses Bildes, während Alexander Duhamel als fanati­scher Hohepriester Huascar den Sonnengott beschwört, bricht der Vulkan aus. Derselbe Riesenkran holt dazu feurige Lava aus der Tiefe, und die Tänze­rinnen wirbeln wild wie schwarze Hexen gegen das gleißende Licht ihre langen Haare durch die Luft. Devieilhe singt Phani und Stanislas de Barbeyrac den Carlos.

Drittes Bild – Die Blumen – ein persi­sches Fest:   Der Prinz Tacmas liebt Zaire, die Sklavin seines Freundes Ali. Ali wiederum liebt Fatime, die Sklavin Tacmas. Nach den üblichen Verwir­rungen und Missver­ständ­nissen finden die beiden Paare zuein­ander, alles löst sich in Liebe und Wohlge­fallen auf. Das Blumenfest kann beginnen.

Das dritte Bild ist entschieden das poetischste. Der Gesang ist minimal vom Orchester begleitet, haupt­sächlich von Flöten und vom Basso continuo – Cembalo, Cello und Laute spielen hier auf der Bühne. Das Ballett beschränkt sich anfänglich auf sieben sehr wenig bekleidete Tänze­rinnen, die sich in rötlich beleuch­teten Vitrinen provo­zierend winden. Der Blumen­garten schließt mit einem Quartett der vier Liebenden, sanft und lyrisch gesungen von Mathias Vidal, Edwin Crossley-Mercer, Jodie Devos und Julie Fuchs. Darauf folgt das persische Fest mit einem Karussell und einem Flöten­spieler, der alle Kinder zu Tanz und Gesang führt. Und zum Abschluss singt erst Devos mit dunkler, samtener Stimme, vom Chor begleitet, Triomphez, agréables fleurs,  und kurz darauf Fuchs betörend die Arie Papillon incon­stant, während sie wie ein schemen­hafter Schmet­terling auf dunkler Bühne gen Himmel schwebt.

Viertes Bild – Die Wilden: Der Häuptling Adario, der spanische Offizier Alvar und der franzö­sische Offizier Damon bereiten sich darauf vor, die große Friedens­pfeife zu rauchen. Doch ist Adario beunruhigt, weil die beiden Fremden zu sehr der von ihm geliebten Zima den Hof machen. Doch Zima findet Alvar zu ernsthaft und Damon zu frivol, sie liebt die natür­liche Liebe, und sie liebt Adario. Als die beiden Fremden das hören, verzichten sie großmütig und Adario und Zima fallen einander in die Arme. Der großen Friedens­pfeife steht nichts mehr im Wege.

Das Bild beginnt martia­lisch, wieder dieselben Militärs, deren Uniformen der franzö­si­schen Bereit­schafts­po­lizei ähneln. Daneben der Streit der vier Protago­nisten um die beständige, die frivole oder die natür­liche Liebe. Florian Sempey als Adorio, in einer Art Käfig, beklagt sein Liebesleid, Stanislas de Barberac tändelnd als Damon und Alexandre Duhamel ist als Don Alvar auch nicht ganz seriös. Sie sind umgeben von einer Schar von verfüh­re­risch singender cheer leaders in goldenen Glitzer­kleidchen. Erst als „der Wilde“ Adorio erfährt, dass die von ihm Angebetete nur ihn liebt und die Fremden Frieden wollen, beginnt das große, wilde Fest. Und das ist entschieden der szenische Höhepunkt dieser Insze­nierung. Hier lebt sich Dembélés Tanz-Truppe voll aus. Sie tanzt den Krump, eine Tanzform, die Anfang der 1990-er Jahre in den schwarzen Ghettos von Los Angeles entstanden ist. Es ist eine Art Subli­mierung der Gewalt durch Tanz. Zu Jean-Philippe Rameaus Tanzrhythmen – aller­dings durch zusätz­liches Schlagzeug verstärkt – tanzen sie den Krump mit umwer­fender Vitalität, geballt und voll einer verhal­tenen Gewalt­tä­tigkeit, die mitreißend wirkt. Und es funktio­niert. Die entspre­chende Tanz-Szene aus West Side Story wirkt zahm dagegen. Ja, es funktio­niert, doch der Regisseur gibt zu, wie schwierig es für ihn und für den Choreo­grafen war, die Tänzer, die an freie Impro­vi­sa­tionen gewöhnt sind, einer strengen und fixen Choreo­grafie zu unter­werfen. Es war zweifellos ein Risiko, doch die Rechnung ist aufgegangen.

Das Premie­ren­pu­blikum ist so begeistert, dass es vor lauter Klatschen fast vergisst, nach Hause zu gehen.

Alexander Jordis-Lohausen