Iphigenie im Altenheim

In der Zeit des späten Barocks zuerst bei Sammartini in Mailand und später bei Händel in London ausge­bildet, wird Christoph Willibald Gluck erst im Laufe seiner weiteren Laufbahn in Wien und danach in Paris zum großen Reformer und Überwinder der an einem Übermaß an Virtuo­sität ersti­ckenden Opera seria. Wie Carlo Goldoni zur selben Zeit in Venedig versucht, wieder mensch­liche Gestalten auf die italie­nische Theater­bühne zu stellen, hat sich Gluck vorge­nommen, auch auf der Opern­bühne wieder dem wirklichen Leben nachvoll­zogene Menschen mit all ihren Freuden und Sorgen, mit all ihren Ängsten und Leiden­schaften darzustellen.

Königin Marie-Antoi­nette, deren Musik­lehrer er in Wien gewesen war, lädt Gluck 1774 nach Paris ein. Iphigénie en Tauride ist seine letzte große Reformoper. Sie wird 1779 in der Académie Royale de Musique in Paris urauf­ge­führt. Die Oper wird ein großer und nachhal­tiger Erfolg. „An dem Tag, an dem es mir nach einer angst­er­füllten Wartezeit gegeben war, Iphigénie en Tauride zu hören, habe ich, als ich aus der Oper kam, mir geschworen, Vater, Mutter, Onkeln, Tanten, Großeltern und Freunden zum Trotz, Musiker zu werden!“, schreibt fast ein Jahrhundert später Hector Berlioz in seinen Memoiren. Auch Richard Wagner und Richard Strauss sind bei dieser Iphigenie in die Schule gegangen.

Gluck geht in dieser Oper noch weiter in der Charak­te­ri­sierung seiner Opern­ge­stalten. Als man ihm vorwirft, dass die Orches­ter­be­gleitung der Orest-Arie Le calme rentre dans mon coeur im Gegenteil höchst unruhig sei, antwortet er: „Orest lügt. Die Instru­mente aber lügen nicht. Orest tötete seine Mutter!“ Damit wird Gluck wohl schon ein Jahrhundert vor Siegmund Freud zum Inter­preten des Unterbewussten.

Drei der vier Haupt­per­sonen leiden unter Zwangs­vor­stel­lungen oder post-trauma­ti­schen Zuständen, die sie nicht überwinden können: Iphigenie an den Qualen ihrer Opferung in Aulis, in der sie fast den Tod gefunden hätte, Orest an seiner Ermordung der eigenen Mutter, die wiederum seinen Vater umgebracht hatte, dem Skyten­könig Thoas von Tauris wiederum hat man den gewalt­samen Tod geweissagt, was ihm zur Paranoia geworden ist.

Es ist in diesem Zusam­menhang nicht erstaunlich, dass der tiefgründige altgrie­chische Mythos – und was Gluck daraus gemacht hat – ein willkom­mener Nährboden für den von psycho­lo­gi­schen Thriller-Filmen und besonders von David Lynch beein­flussten Regisseur Krzysztof Warli­kowski ist. Seine Regie entsteht 2006 zur Zeit Gérard Mortiers und sorgt schon damals für ziemlichen Wirbel. Man kann den Versuch verstehen, die starken antiken psycho­lo­gi­schen Situa­tionen uns durch heute verständ­li­chere Bilder darzu­stellen und zu verstärken. Warli­kowski und sein Team verlegen die Handlung in ein Alten­pfle­geheim, in der die Patienten Zeit haben, über ihr Leben nachzu­denken. Hier ist alles sehr nüchtern, sehr klinisch, sehr kühl, sehr prosaisch. Der ganze Bühnenraum ist Schlafraum plus Aufent­haltsraum plus Waschraum. Hier gehen die alten Damen unablässig im Schlafrock oder aufge­takelt in Sonntags­kleidern und mit Pracht­fri­suren auf und ab. Hier werden sie mit den Schre­ckens­bildern ihres Lebens konfron­tiert: Hinter einem durch­sich­tigen Vorhang spielen sich die Gewalt­taten der Vergan­genheit wieder und wieder vor ihren Augen ab. Eine Unzahl von Statisten tummelt sich dort als recht handfeste Gespenster, ohne dass immer klar ist, wen und was sie darstellen. Wie ein heiterer Licht­blick in diesem düsteren Geschehen wirkt als Ballett­einlage der Grotesk-Tanz einer der alten Damen im Nachthemd mit wirren, weißen Haaren. Die Ästhetik und Grazie, die für viele einen unabding­baren Teil einer Oper des 18. Jahrhun­derts ausmachen, gehen hier verloren. Der Eleganz Gluck­scher Musik steht hier eine krassen Alltäg­lichkeit des 21. Jahrhun­derts gegenüber. Aber trotz der Hässlichkeit des Dekors und zum Teil auch der Kostüme hat man anfänglich das Gefühl, die Rechnung könnte aufgehen, die Insze­nierung könnte der Oper einen verstärkten Ausdruck verleihen. Doch je mehr die Handlung fortschreitet, desto mehr fällt diese Wirkung flach. Die Idee des Alten­heims ist nicht folge­richtig bis zu Ende durch­ge­führt und immer weniger einleuchtend. Was machen die beiden gestran­deten Jünglinge dort? Warum sitzt Thoas einmal im Unterhemd im Rollstuhl auf der Bühne und dann wieder in Dikta­toren-Uniform in einer Loge darüber? Auch die am Schluss einge­setzten Mord-Videos überzeugen nicht mehr. Die zittrige, alte Dame im Glitzer­kleid, die die Iphigenie-Doppel­gän­gerin schau­spie­le­risch darstellen soll, geistert zwar immer noch auf der Bühne herum, aber sie zählt nicht mehr, stört auch nicht. Was jetzt überwiegt und umso stärker zum Ausdruck kommt, bis hin zum Finale, in dem die Griechen Iphigenie vor einem erneuten Opfertod retten, ist nur noch das gewaltige Musik­drama Glucks und eine Schar ausge­zeich­neter Sänger.

Es ist sicher ein inter­es­santer Versuch einer modernen Ausdeutung des antiken Psycho-Dramas, aber vielleicht ist er zu ehrgeizig, zu anspruchsvoll, und dadurch zu kompli­ziert und zu verwirrend für den Zuschauer.

Es stellt sich hier wieder die Frage, ob die Ultra-Reformer unter den jungen Regis­seuren nicht besser daran täten, ihre Ideen und Inter­pre­ta­tionen, um nicht zu sagen ihre Fantasmen, mehr an den Opern des 20. oder 21. Jahrhun­derts zu versuchen, statt verzweifelt der barocken, klassi­schen oder roman­ti­schen Oper die Züge unserer Zeit aufzwingen zu wollen.

Thomas Hengel­brock kennt das Werk Glucks wie wenig andere. Und er stellt diese Oper durch seine Neuerungen auf den ersten Platz unter den Werken Glucks. „Sie ist ein wesent­licher Meilen­stein in der Geschichte der Oper“, sagt er. Er dirigiert sie mit enthu­si­as­ti­schem Schwung, aber auch, wie er selbst sagt, „in die Tiefe gehend … Das Minima­lis­tische der Partitur erfordert sowohl das Kraft­volle als auch das Dunkle, ja sogar eine leichte Übertreibung der Kontraste.“

Tara Erraught meistert die schwierige Rolle der Iphigenie mit voller, klang­reicher Mezzo­sopran-Stimme sowohl in den lyrischen als auch in den drama­ti­schen Szenen. Sehr menschlich im erschüt­ternden O malheu­reuse Iphigénie! Ta famille est anéantie! Und dann wieder sehr drama­tisch in der Bravour-Arie Je t’implore et je tremble, ô Déesse impla­cable!  Jarret Ott ist trotz seines Hippie-Aussehens mit Sonnen­brille halbwegs überzeugend als der verzwei­felte Orest. Das sehr eindringlich gesungene Streben nach dem Tod klingt wie eine Leçon de Ténebres bis hin zum zweispäl­tigen Le calme rentre dans mon coeur. Mitreißend in der drama­ti­schen Arie Dieux qui me poursuivez, die schon die drama­ti­schen Szenen eines Don Giovanni ahnen lässt. Julien Behr ist der treue Freund Pylades, der einzige, der nicht von Furien getrieben wird, mit schön timbriertem, sehr lyrischem Helden­tenor wie in der Arie Unis dès la plus tendre enfance. Den Skythen­könig Thaos verkörpert Jean-François Lapointe. Mit donnernder Bariton­stimme macht er seinen Ängsten Luft in der Arie De noir presen­ti­ments mon âme intimidée, de sinistre terreurs est sans cesse obsédée. Den gut einstu­dierten Chor hört man nur, sieht ihn aber nicht.

Das Publikum ist sehr zufrieden. Nur der Regisseur und sein Team werden mehr mit „Buh“ als mit Beifall bedacht.

Gluck hat die Oper Marie-Antoi­nette gewidmet, und sie war zweifellos bei der Urauf­führung anwesend. Ob wohl die Königin zwölf Jahre später, als sie als Gefangene in der Concier­gerie saß, noch an diese Iphigénie gedacht hat? Ihre Brüder sind damals nicht gekommen, um sie vor dem Opfertod der Guillotine zu retten. Auch kein deus ex machina …

Ein denkwür­diger Abend!

Alexander Jordis-Lohausen