Moderne Sexkomödie

Auf Grund seiner Vertonung von Pierre-Augustin Beaum­ar­chais‘ präre­vo­lu­tio­nären Figaro-Werkes, versuchen heutige Sozio­logen hin und wieder Mozart, neben Beethoven, unter die Revolu­tionäre einzu­reihen. Sicherlich war Mozart als Jugend­licher in seinen Ansichten durch die enge, streng hierar­chische Atmosphäre am Hofe des „Großen Mufti“, wie er den Erzbi­schof von Salzburg manchmal nannte, geprägt worden. Es mag auch sein, dass ihm die berühmte Cavatine des Figaros zu Beginn der Oper Si vuol balare, Signore Contino eine gewisse Genug­tuung verschaffte, gegenüber der unaus­lösch­lichen Erinnerung des Fußtritts jenes wutent­brannten erzbi­schöf­lichen Hofkam­merrats Graf Arco, der nicht akzep­tieren konnte, dass Mozart die Dienste bei seinem Herrn aufkün­digen wollte. Doch Mozart war zu sehr Musiker und sein Werk war ihm wichtiger als die Politik, als dass er riskiert hätte, dass die, wenn auch relativ tolerante kaiser­liche Zensur Josefs II. die Aufführung seiner Oper verhindert hätte. Im Gegenteil, um dem vorzu­beugen, bemühte er sich, mit Lorenzo da Ponte das Werk möglichst zu entschärfen.

Netia Jones, die für die Regie, die Dekors, die Kostüme und die Videos verant­wortlich ist, sagt selbst, dass sie zuerst von Beaum­ar­chais Theater­stück faszi­niert gewesen sei und dann versucht habe, Beaum­ar­chais mit Mozart zu vereinen und darauf das 18. Jahrhundert auf unsere Zeit abzustimmen. Letzteres hat sie zwar nicht geschafft, weil es unmöglich ist, aber es ist ihr gelungen, Mozarts, da Pontes and Beaum­ar­chais‘ Werk in eine äußerst witzige zeitge­nös­sische Gesell­schafts­ko­mödie zu verwandeln, in die die Musik relativ natürlich einfließt. Es wird vor allem durch dieses Opern­theater, im wahrsten Sinne des Wortes, auch hier wieder das außer­or­dent­liche drama­tische Genie Mozarts deutlich, das vor allem im zweiten Akt die Spannung des turbu­lenten Geschehens auf der Bühne so unver­gleichlich verstärkt.

Durch eine sehr gekonnte Perso­nen­regie, bei der jede Bewegung, jede Geste, jeder Gesichts­aus­druck zählt, hat Jones versucht, jede mögliche Situa­ti­ons­komik der Oper auszu­schöpfen, ohne dass das Schau­spiel dadurch unnatürlich, übertrieben oder burlesk wirkt. Sie liebt es auch, dem gesun­genen Text die wahren Absichten durch andere Medien gegen­über­zu­stellen. Das ist besonders witzig im Duett von Susanna und Marcellina – Via resti servita, Madama brillante – in dem die beiden einander mit geheu­chelter Höflichkeit beschimpfen, während ihre Video-Schatten auf der Leinwand sich mit Blumen­sträußen verprügeln. Weniger überzeugend ist es, wenn der Chor Giovani liete, fiori spargete singt, um dem Feudal­herrn zu huldigen, auf Plakaten jedoch, wie bei einer modernen Demons­tration, seine sexuellen Übergriffe anprangert. Man muss das wohl als den Tribut der Regis­seurin an Me-too werten.

Mag sein, dass man sich als Zuschauer, und vielleicht besonders als junger Zuschauer leichter mit Personen auf der Bühne identi­fi­zieren kann, die uns aus dem täglichen Leben vertraut vorkommen. Das ist sicherlich ein Mittel, die junge Generation für die Oper zu inter­es­sieren und damit ihr Fortleben zu sichern.

Aber was geht dabei verloren? Im vorlie­genden Fall die Atmosphäre eines Werks, das musika­lisch und litera­risch im 18. Jahrhundert entstanden ist. Die Welt eines Mozarts und eines Beaum­ar­chais mag dekadent gewesen sein, aber sie war geist­reich, voller Witz und Poesie, voller Grazie und Empfind­samkeit. All das geht bei dieser Aufführung verloren. Aus einer anmutigen Liebes­ko­mödie ist eine moderne Sexko­mödie geworden, in der sich fast alle irgend­einmal bis auf Hemd und Höschen ausziehen oder ausge­zogen werden. Aus dem Park der Verwand­lungen wird ein numeri­sches Schwarz-Weiß-Labyrinth. Trockene Zahlen und Buchstaben dekorieren die Wände. Die Zeit tickt unaufhörlich.

Die Kostüme sind ganz zeitge­nös­sisch. Doch für den großen Ball hat man stili­sierte Kostüme des Rokoko ausge­wählt, meist in grellen Rot-Tönen und mit nicht sehr eleganter Musterung. Die Dreiteilung der Bühne in drei Zimmer als Dekor der ersten beiden Akte ist gut gelungen, die Dekors der folgenden zwei Akte weniger.

Ein höchst erfreu­licher Teil der Insze­nierung, diesmal voller bezau­bernder Grazie, sind die Ballett­ein­lagen im dritten und vierten Akt, in denen man in der sehr zierlichen Choreo­grafie von Sophie Laplane – diesmal greift man ins 19. Jahrhundert zurück – die ganz jungen Ballett­ratten der Pariser Oper in weißen Tutu-Röckchen zu einem Spitzentanz auftreten lässt. Man glaubt, ein wenig Degas lebendig auf der Bühne zu sehen. Unter diesen Ballett­ratten verstecken sich dann in gleicher Bekleidung auch Cherubino und Barbarina.

Man kann nicht leugnen, dass es im Vergleich zu vielen anderen Versuchen eine recht gute ins Moderne gezogene Insze­nierung einer klassi­schen Oper ist. Voraus­setzung für einen solchen Erfolg sind Regis­seure mit viel Theater-Talent, mit einer guten musika­li­schen und litera­ri­schen Allge­mein­bildung und mit vielen, vielen witzigen Ideen. Aber manches Mal genügt all das eben dann doch nicht. Etwas geht dabei verloren, ob man es will oder nicht. Und was entsteht, ist dann ein anderes Werk in einer anderen Zeit.

Peter Mattei singt und spielt souverän den stetig Schürzen jagenden, aber gleich­zeitig über seine Gemahlin höchst eifer­süchtig wachenden Grafen Almaviva, sehr glaubhaft in der polternd wütenden Arie Hai già vinta la causa! Cosa sento! Die Rolle der Gräfin füllt mit gleich­mü­tiger, etwas wehmü­tiger Würde Maria Bengtsson aus. Mit reiner, weicher Sopran­stimme und wunder­schöner Stimm­führung singt sie sich in Susanna non vien! Sono ansiosa ihren Kummer von der Seele. Die lebendige, stets wachsame Kammerzofe Susanna, die immer einen Ausweg findet, spielt und singt mit beweg­licher und etwas scharfer Stimme Anna El Khashem. Nur im mezza-voce ihrer letzten großen Arie Giunse alfin il momento gibt sie sich ganz der weichen Lyrik hin. Luca Pisoni, der als Figaro von allen zu Hilfe Gerufene, entlädt sich hin und wieder kraftvoll, nicht nur tobend wie in der berühmten Cavatine gegenüber dem Grafen, sondern auch sehr heiter gegenüber dem immer lästigen Cherubino in Non più andrai. Lea Desandres Cherubino ist der Clou des Abends. Wirklich­keits­näher hätte man sich einen liebens­werten, etwas linki­schen, Handy hantie­renden, indolenten, überall störenden, aber nicht abzuwim­melnden Teenager in Basket­ball­schuhen, rotem Trainings­anzug mit umgekehrt aufge­setzter, roter Baseball­mütze gar nicht vorstellen können. Und so singt er auch – lässig und mit Leich­tigkeit, als wäre alles nur ein Spiel. Und das ist es für ihn auch, ein köstliches Spiel. Dorothea Röschmann und James Creswell werden als das Intri­ganten-Paar Marcellina und Bartolo stimmlich wie auch schau­spie­le­risch ihrer buffa-Rollen vollauf gerecht. Jung und übermütig und verliebt ist Kseniia Proshinas Barbarina.

Michel Colvin als Don Basilio blickt in einer langen Arie in letzten Akt, In quegl‘anni, in cui val poco, etwas elegisch auf sein Leben zurück. Marc Labon­nette als Gärtner und Andra Cueva Molnar sowie Ilanah Lobel-Torres als die zwei Donne fügen sich gut ins Ensemble ein.

Nicht vergessen sei das Orchester und der Chor der Opéra national de Paris, alle unter der bewährten Leitung von Gustavo Dudamel. Der neue Musik-Direktor der Pariser Oper hat darauf bestanden, Mozart bald auf den Spielplan zu setzen. Und vor allem den Figaro, den er seit seiner Kindheit kennt. Auch war es ihm wichtig, die Musik Mozarts und die Inter­pre­tation der Sänger so einfach und natürlich wie möglich zu halten.

Das Publikum, von jedweden Vorbe­halten offen­sichtlich nicht angefochten, ist begeistert und will mit seinem Applaus die Akteure möglichst lange festhalten.

Alexander Jordis-Lohausen