Karg, aber ausdrucksstark

Fast jeder Opern­lieb­haber kennt Glucks Orfeo ed Euridice und die herzzer­rei­ßende Klage Che farò senza Euridice. Weniger bekannt ist vielleicht, dass es sich um eine Oper handelt, mit der Gluck begonnen hatte, die italie­nische Opera seria des 18. Jahrhun­derts weitgehend zu refor­mieren. Als Glucks Orfeo 1762 in Wien urauf­ge­führt wurde, lebte dort noch der Opern­text­dichter Pietro Metastasio, der als höchste Instanz auf seinem Gebiet galt.  Doch angeregt durch die heiteren, leichten franzö­si­schen vaude­villes, die damals in der Kaiser­stadt Mode wurden, nahm Gluck hier sowie in seinen folgenden Opern Alceste und Paride ed Helena nicht nur von den formellen, steifen Dichtungen Metastasios Abstand, sondern verwarf auch die damals übliche übertriebene Virtuo­sität der Sänger und Sänge­rinnen. In Zusam­men­arbeit mit seinem Textdichter Raniero Calzabigi schuf er Handlungen, die „Einfachheit, Wahrheit und Natür­lichkeit“ wider­spiegeln sollten und Helden, die „die Sprache des Herzens“ sprechen. Es war seine Absicht, „all die Missbräuche, welche die falsch angebrachte Eitelkeit der Sänger und die allzu grosse Gefäl­ligkeit der Kompo­nisten in die italie­nische Oper einge­führt hatten, sorgfältig zu vermeiden; Missbräuche, die eines der schönsten und präch­tigsten Schau­spiele zum langwei­ligsten und lächer­lichsten herab­ge­würdigt haben. Ich suchte daher, die Musik zu ihrer wahren Bestimmung zurück­zu­führen, d.h. die Dichtung zu unter­stützen, um den Ausdruck der Gefühle und das Interesse der Situa­tionen zu verstärken, ohne die Handlung zu unter­brechen oder durch unnütze Verzie­rungen zu entstellen“. So schrieb Gluck in seiner Vorrede zu Alceste.

Orfeo ed Euridice und der neue Opernstil fanden Gefallen und setzten sich durch, sowohl in der italie­ni­schen Fassung in Wien sowie wenige Jahre später in der franzö­si­schen Fassung in Paris. Das Werk wirkt wegweisend für die weitere Entwicklung der Oper in der zweiten Hälfte des 18. und bis hinein ins 19. Jahrhundert. Nach Glucks Tod entstanden eine Vielzahl verschie­dener Versionen der Oper, von denen die wichtigste und über ein Jahrhundert ausschlag­ge­benste Hector Berlioz’ Bearbeitung von 1859 war. Die Haupt­rolle der Wiener Version war für einen Altkas­traten, die der Pariser für einen hohen Tenor à la française – also Kontra­tenor oder haute-contre – und in Berlioz’ Bearbeitung für eine Altstimme geschrieben. Dieser Aufführung liegt die Wiener Version zu Grunde, obgleich begreif­li­cher­weise die Orfeo-Rolle von einem Kontra­tenor gesungen wird.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Regisseur Robert Carsen ist sich nach eigener Aussage sehr des histo­ri­schen Erbes der Oper bewusst und lässt sich davon leiten. So ist es naheliegend anzunehmen, dass auch seine karge, aber ausdrucks­starke Insze­nierung den Reform­ge­danken der Oper unter­streichen soll. Die Bühne – gleich­bleibend in allen drei Akten – ist eine graue Schot­ter­wüste, in die durch geschickte Beleuchtung die jewei­ligen Stimmungen und Farben hinein­pro­ji­ziert werden, wobei der Chor mal von vorne beleuchtet ist, sich dann wieder als Silhouette gegen den hellen Hinter­grund abhebt. Das schafft oft Bilder von großer Ästhetik, die jedoch durch das Fehlen von Balletten in dieser Version leicht etwas statisch wirken. Die Gestik der drei Darsteller ist expressiv, ohne übertriebene Gefühls­be­tonung. Die Choreo­grafie einfach und wirksam. Der Leichenzug im ersten Akt in schwarzen Anzügen und Kleidern illus­triert zeitge­nös­sisch ein Begräbnis in einer griechi­schen Dorfge­mein­schaft. Erst im zweiten Akt steigen wir in den Mythos, in die griechische Unterwelt hinab, rotdunkel in einen Kreis von lodernden Feuer­schalen, in dem, in weiße Leichen­tücher gehüllt, die Bewohner des Hades lagern. Der Kreis taucht in allen drei Akten auf, ohne dass seine Symbolik klar wird. Der dritte Akt ist wieder zeitge­nös­sisch bis hin zum Happy End, in Abänderung der griechi­schen Tragödie, weil ja nach Auffassung des 18. Jahrhun­derts das Geschehen „nicht so sein darf, wie es ist, sondern nur so, wie es sein soll“.

Die Oper steht und fällt mit der Rolle des Orfeo. Und man muss sich hier erst mit der Idee einer Kontra­te­nor­stimme anfreunden, die ja bei allem klang­lichen Reichtum selten die Fülle einer Altstimme erreicht, wie man sie bei den meisten Auffüh­rungen oder berühmten Aufnahmen gewöhnt ist, beispiels­weise bei der mit Kathleen Ferrier. Doch es gibt keinen Grund zur Enttäu­schung. Philippe Jaroussky liefert eine sehr schöne, einleuch­tende Inter­pre­tation. Während sich seine helle, ungemein nuancierte Stimme im ersten Akt, vor allen in den tieferen Lagen, manchmal etwas schwer gegenüber dem Orchester durch­setzen kann, so erreicht sie im zweiten Akt eine menschlich sehr bewegende und musika­lisch wunder­volle Dimension in seinem Flehen gegenüber den Furien der Unterwelt Deh placatevi con me, Furie. Und eine volle lyrische Entfaltung etwas später in der Arie Que puro ciel! Che chioro sol! Sowohl szenisch wie musika­lisch übertrifft er hier noch die sehr schön gesungene Arie Que farò senza Euridice im dritten Akt. Euridice, die man in der Wiener Version ja erst im dritten Akt hört, wird mit Leiden­schaft und Inten­sität von Patricia Petibon überzeugend gespielt und gesungen. Ihre weiche Sopran­stimme verliert weder in den drama­ti­schen Teilen des langen verzwei­felten Duetts mit Orfeo noch in der Arie Qual‘ vita è questa mai an Klang­farbe. Schau­spie­le­risch wie stimmlich ergibt sich mit Jaroussky eine bewun­derns­werte Überein­stimmung. Emöke Baráth, die sich erst einige Wochen vorher auf derselben Bühne als Morgana in Händels Alcina Lorbeeren verdient hat, ist mit beweg­lichem, gut kontrol­liertem Sopran der deus ex machina Amor.

Der kräftige Choeur de Radio France, einstu­diert von Joël Suhubiette, singt und spielt die Chorpartien, die ja einen wesent­lichen Teil des Geschehens ausmachen, mit Präzision und Konzen­tration. Und – last, but by no means least – Diego Fasolis, ein Spezialist der Musik des 18. Jahrhun­derts, dirigiert das Ensemble I Baroc­chisti mit mestria und Feingefühl.

Die Oper dauert nur eineinhalb Stunden und wird ohne Pause in einem durch­ge­spielt. Das Publikum hat genug Musik­ver­ständnis und Geschmack, um die Handlung nicht durch Szenen­ap­plaus zu unter­brechen. Dafür gibt es begeis­terten Beifall nach Ende der Aufführung.

Alexander Jordis-Lohausen