Ein Raum durch Töne

Der Wagner-Zyklus, den Philippe Jordan seit Antritt seines Amtes als Musik­di­rektor der Opéra National de Paris 2009 dirigiert hat, begann mit der ersten Aufführung der gesamten Tetra­logie seit über 50 Jahren in Paris im Frühjahr 2010.  Er endet nun mit dem Bühnen­weih­fest­spiel Parsifal. Dieses letzte Werk Wagners kreist um das Thema der Erlösung im religiösen Sinne, eine Idee, die ja seit dem fliegenden Holländer immer wieder in Wagners Opern auftaucht. Aber hier wurde sie in einem sehr persön­lichen Synkre­tismus nicht nur von den christ­lichen mittel­al­ter­lichen Heldenepen eines Chrétien de Troyes und Wolfram von Eschenbach inspi­riert, sondern auch von viel älteren heidnisch-kelti­schen Mythen um König Arthur und die Ritter seiner Tafel­runde, und überdies vom Gedan­kengut Schopen­hauers und vom Buddhismus beein­flusst. Mit seiner sehr eindring­lichen Symbolik gilt das Werk als religiöser Abschluss, eine Apotheose von Wagners dichte­ri­schem und musika­li­schem Schaffen.

Ganz in diesem Sinne erklärt Jordan als Dirigent der Aufführung schon vor der Premiere sehr eindeutig: „Im Parsifal wird schon im Vorspiel der Ton immate­riell, unwirklich, in gewisser Weise visionär, der Ton wird zum Raum, in dem die Zeit manchmal still­steht … Wir dringen ein in eine Welt der Töne … deswegen könnten wir Parsifal ebenso gut konzertant aufführen. Denn die Kulissen, die Beleuchtung, die Handlung sind alle in dieser Welt der Töne. Wagner lädt uns in eine Dimension von Trance und Meditation ein. Er schafft den Raum durch Töne“. Diese Erklärung klingt fast so, als ob sich unter solchen Vorzeichen die Insze­nierung mehr oder weniger in Luft und Töne auflösen sollte.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Nun kann man bei jemandem wie Regisseur Richard Jones, der sich in der Vergan­genheit weltweit durch sehr origi­nelle, manchmal fast surrea­lis­tische Insze­nie­rungen – wie sein Hänsel und Gretl an der Met in New York – einen Namen gemacht hat, kaum erwarten, dass er eine Felsen­land­schaft mit gotischer Burg auf die Bühne setzt. Doch löst sich seine Insze­nierung auch nicht in Luft und Töne auf. Im Gegenteil, auch er will inter­pre­tieren und illus­trieren, auf seine Weise. Was in der Musik vielleicht esote­risch oder vergeistigt wirkt, wird bei Jones zu konkreten, handfesten, modernen Bildern und nur am Rand tauchen hin und wieder stili­sierte christ­liche Symbole auf. Seine Gralsburg ist ein moderner Klosterbau, in dem Männer in modernen Straßen­kleidern ein- und ausgehen. Die Knappen in Trainings­an­zügen. Nur zu den religiösen Zeremonien ziehen die Ritter schwarze, goldbe­stickte Kittel über. Das Innere des Klosters lernt der Zuschauer genau­estens kennen, denn bei jedem Szenen­wechsel schiebt sich die Kulisse ein Stückchen weiter nach links und gibt damit rechts einen weiteren Raum frei: vom Refek­torium mit einfachen Holzmöbeln und ganz moderner Einbau­küche angefangen, geht es weiter zum Spital mit medizi­ni­schen Geräten, wo oben Titurel im Sterben liegt und unten Amfortas behandelt wird. Danach taucht der Saal auf, in dem der Gral aufbe­wahrt wird und anschließend schließlich die Burgka­pelle. Alles nicht übermäßig inspi­riert, sehr recht­eckig, einfach, funktionell, aber im Grunde doch irgendwie einleuchtend. Bei Klingsor und seinem Zauber­garten hingegen fühlt sich Jones offen­sichtlich dennoch wohler und lässt hier seiner Fantasie und seinem Humor freien Lauf. Klingsor ist hier nicht nur Zauberer, er ist auch Hypno­tiseur und Gentech­niker. So bringt er durch Hypnose Kundry dazu, letztlich gegen ihren Willen Parsifal zu verführen. Sein Zauber­garten ist am Anfang des zweiten Akts noch ein ultra-modernes Gewächs­hausbeet, in dem fein säuberlich aufge­reiht seine kleinen Pflänzchen wachsen. Doch schon kurz darauf verlocken sie als höchst lustvolle Freuden­mädchen, die aus Gen-verän­derten Maiskolben heraus­wachsen, in einem Pop-Art-Sex-Ballet mit überdi­men­sio­nalen nackten Brüsten und ebenso nackten verfüh­re­ri­schen Scham- und Hinter­teilen, von dem so manche sex-show noch etwas lernen könnte. So verfüh­re­risch, dass die Pariser Oper es vorge­zogen hat, kein Foto dieser Szene zur Verfügung zu stellen. All die heitere Pracht zerstört dann Parsifal mit der einfachen Bewegung seiner heiligen Lanze, sodass nur noch Asche­haufen und makabre, verkohlte Skelette übrig­bleiben. Nach diesem, auch in der Musik aufre­genden, aber unhei­ligen Mittelteil, kehren wir im dritten Akt wieder in die nüchterne, gequälte, aber fromme Atmosphäre des Klosters zurück. Die Choreo­grafie ist gut. Die Beleuchtung ist vor allem im zweiten Akt ausschlag­gebend wirkungsvoll.

Günther Groissböck meistert mit gedie­gener, klang­voller Bass-Stimme eine der umfangs­reichsten Rollen der Oper, die des Gurnemanz. Eine Wagnersche legato-Partie par excel­lence, die er mit bewun­dernswert gleich­mä­ßiger Phrasierung inter­pre­tiert, wie in der Szene, in der er den jungen Knappen die Geschichte des Grals erzählt Mit ihm bewehrt, Amfortas, Allzu­kühner. Mitten in diese Geschichte stolpert plötzlich Andreas Schager, nur mit Pullover und Leinenshorts bekleidet, als Parsifal herein. Eher ein unbedarfter Tölpel mit trotzig-jugend­licher Gestik als ein „reiner Tor“. Doch sein schön timbrierter, beweg­licher Helden­tenor entfaltet sich erst voll im zweiten Akt, in der Verfüh­rungs­szene mit Kundry, zuerst im lyrischen Teil und dann, als er sich der Situation klar wird, beim höchst drama­ti­schen Aufschrei Amfortas! Die Wunde! – Die Wunde! Seine Verfüh­rerin Kundry ist eine der inter­es­san­testen und reich­hal­tigsten Frauen­ge­stalten in Wagners Opern, jeweils Aschen­puttel, Herodias und Maria Magdalena. Anja Kampe verleiht dieser letztlich tragi­schen Rolle eine große Mensch­lichkeit. Auch ihre Stimme entfaltet sich zu ihrer vollen Dimension erst im zweiten Akt. Gleich am Anfang, in der wilden Auflehnung gegen Klingsor, nimmt ihr vibra­tor­eicher, dunkler Sopran fast hexen­hafte Züge an, die dann im Duett mit Parsifal einer zauberhaft zarten, leichten, verfüh­re­ri­schen Lyrik weichen, wenn sie ihn in hellvio­lettem, weitem Seiden­kleid zu umgarnen sucht  Nein, Parsifal, du tör‘ger Reiner! Er sitzt wie ein kleiner Junge vor ihr am Boden.  Als ihr die Verführung aber doch nicht gelingt, schlägt diese Lyrik dann wieder mit bewun­derns­werter stimm­licher Flexi­bi­lität in eine ebenso überzeugend wütende und zugleich verzwei­felte Dramatik um. Dieses Duett wird damit auch zur eindrucks­vollsten Szene der ganzen Oper und das bezeich­nen­der­weise fast ohne szenische Unter­malung, weil sie sich auf einer fast dunklen, leeren Bühne abspielt, mit einer Bank als einzigem Requisit.

Peter Mattei ist der unglück­selige, ewiglei­dende Amfortas. Er singt mit warmem, vollem Bariton wie in der Leiden­sarie Nein! Lasst ihn unent­hüllt! Auch spielt er seine Rolle überzeugend, aber man hätte ihm seine Wunde auch geglaubt, selbst wenn nicht ganz so viel rotes Blut auf die Bühne, auf die Laken und auf seine Kleider geströmt wäre. Auffallend gut ist auch seine Diktion. Evgeny Nikitin hat einen kraft­vollen, sehr eindring­lichen, schönen Bass-Bariton und stellt mit dunkler Dramatik glaubhaft den Klingsor dar. Reinhard Hagen singt mit Grabes­stimme den sterbenden Titurel. Alle anderen Darsteller, Knappen, Grals­ritter und Zauber­mädchen, fügen sich harmo­nisch in das ausge­zeichnete Ensemble ein. Lobend sei noch der Chor unter der bewährten Leitung von José Luis Basso erwähnt.

Philippe Jordan hat sich im letzten Jahrzehnt inter­na­tional zu einem der ersten und vielsei­tigsten Opern­di­ri­genten profi­liert. Sein Weggang in zwei Jahren wird zweifellos einen Gewinn für die Wiener Staatsoper, aber einen großen Verlust für die Pariser Oper bedeuten. Hier dirigiert er souverän, schöpft die ganze Klang­fülle von Wagners Partitur voll aus. Solisten, Chor und vor allem auch das Orchestre de l’Opéra National de Paris, das er im Laufe der letzten Jahre zu einem der besten Klang­körper der franzö­si­schen Haupt­stadt entwi­ckelt hat, immer fest im Blick. Und man versteht nun gut, was er meint, wenn er sagt, er schaffe den Raum durch Töne.

„Man hört da Orches­ter­klänge, die einmalig sind und ungeahnt, edel und voller Kraft. Das ist eines der schönsten Klang­denk­mäler, die zum unver­gäng­lichen Ruhm der Musik errichtet worden sind“, schreibt Claude Debussy, der ein sehr zwiespäl­tiges Verhältnis zu Wagners Musik hatte und der beileibe kein Wagne­rianer war und es auch nicht sein wollte, offen­sichtlich sehr beein­druckt von einer Parsifal-Aufführung, die er 1889 in Bayreuth besuchte. Und das haben wohl auch die meisten Anwesenden an diesem verspä­teten Premie­ren­abend – die vier ersten Auffüh­rungen mussten wegen einer Sicher­heit­s­panne in der Oper an der Bastille abgesagt werden – ähnlich empfunden, denn der Applaus war selten so einhellig und tosend.

Alexander Jordis-Lohausen