Gelungener Klamauk

Wir sind im Jahre 1745, noch im Zeitalter der Barockoper, aber in Frank­reich hat sich die Musik, nicht zuletzt durch Rameaus Erneue­rungen, von den strengen Riten eines Louis XIV und eines Lully weitgehend gelöst, ist freier geworden.

Darüber hinaus hat Rameau einen sprühenden Humor und kann neben seinen ernsten Tragödien auch Satiriker sein. Und so entsteht basierend auf dem gekonnten Textbuch Adrien-Joseph Le Valois d‘Orvilles diese höchst eigen­artige, urkomische, weit über den damals üblichen Rahmen hinaus­ge­hende comédie lyrique: Platée. Rameau schöpft in seiner Vertonung alle Möglich­keiten nicht nur der mensch­lichen Stimme, sondern auch der Instru­mente des Orchesters aus, um diese Komik und Groteske musika­lisch zu untermalen.

Die Oper erzählt, wie nach einem ausgie­bigen Bacchanal Thespis, Thalia und Momus beschließen, eine Satire der Götter und Menschen zu insze­nieren. Sie stellen sich dazu die Frage, wie Jupiter es anstellen soll, um die ihn ewig verfol­gende Juno von ihrer Eifer­sucht zu heilen. Und sie kommen zum Schluss, er soll vorgeben, sich in die törichte Platée, eine Sumpf-Nymphe in Frosch­ge­stalt zu verlieben, die trotz ihrer Hässlichkeit davon überzeugt ist, dass alle Männer ihr nachstellen. Wenn Juno dann das unwahr­schein­liche Liebespaar überrascht, sähe sie sofort ein, wie sinnlos ihre Eifer­sucht sei, und hörte auf, ihrem Mann nachzu­spio­nieren. Jupiter ist bereit mitzuspielen.

Platée, von Merkur über Jupiters vorgeb­liche Liebe zu ihr unter­richtet, wartet ungeduldig auf den Götter­vater. Der erscheint, umgeben von seinen Freunden, die Platée bewun­dernd huldigen, sich aber insgeheim über sie belus­tigen. Auch La Folie erscheint und unterhält die Versam­melten mit ihren Narre­teien. Platée ist außer sich vor Freude. Gerade als Momus dabei ist, das Brautpaar auf sein „Hochzeits­lager“ zu führen, erscheint, wie geplant, Juno und bricht beim Anblick der Braut in helles Gelächter aus. Jupiter und Juno versöhnen sich. In der allge­meinen Heiterkeit bleibt Platée hilflos, enttäuscht und gedemütigt allein zurück. Ein groteskes, grausames Ende.

Die Oper wird für die könig­liche Hochzeit des Dauphin geschrieben. Es ist wahrscheinlich, dass sie auch eine Zeitkritik sein soll. Daher ist es kaum verwun­derlich, dass eine solche Geschichte bei Hof in Versailles als „geschmacklos“ abgelehnt wird.  Vier Jahre später hingegen erfährt dieselbe Oper in der Académie Royale de Musique in Paris einen regel­rechten Triumph und trägt dazu bei, dass auch komische Opern immer häufiger in diesem strengen Tempel der Tragödie zur Aufführung gelangen.

Es ist vielleicht noch bemer­kenswert, dass Platée, nach fast eineinhalb Jahrhun­derten Dornrös­chen­schlaf, 1901 in München wieder­erweckt wird.

Laurent Pellys Insze­nierung von 1999 hat nichts von ihrem Witz verloren. Er macht aus der Oper, ganz im Sinne Rameaus, einen sprit­zigen Klamauk mit einer Vielzahl von komischen Ideen und mischt sorglos Kostüme und Dekors verschie­denster Art. Seine Perso­nen­regie ist sorgfältig und vor allem in entschei­denden Szenen genau­estens mit dem Dirigenten und dem Orchester abgestimmt, und er erzielt dadurch bühnen­wirksame, heitere Überraschungseffekte.

Chantal Thomas kreiert mit ihrem Dekor Theater im Theater. Sie beginnt im Prolog mit einem modernen „Schau­gerüst“, auf dem und vor dem die Ausfüh­renden jeweils Akteure oder Zuschauer sind. Doch dieses „Schau­gerüst“ verfällt im Laufe der folgenden drei Akte immer mehr und wird langsam zur antiken Ruine.

Die Kostüme sind entweder halbwegs zeitge­nös­sische Anzüge und Kleider oder sie sind der blühenden Fantasie des Regis­seurs entsprungen.

Keine franzö­sische Barockoper ohne Ballett. Und hier gibt es deren viele: das der Kellner und Platz­an­wei­se­rinnen, der Frösche, der Windfurien, der Narren, und im letzten Akt der Oper noch der erotische Tanz der Liebes­paare und das Ballett der sich verprü­gelnden Ehepaare, um nur die wichtigsten zu nennen. Die Choreo­grafie ist schwungvoll und fügt sich gut ins Gesamt­ge­schehen ein. Die sehr beweg­liche Truppe von Tänzern erfreut durch ihre fein ausge­klü­gelte Akrobatik. Überhaupt sind alle ununter­brochen in Bewegung, wobei aller­dings nicht klar ist, warum auch der Chor unentwegt wie besessen seinen Platz wechseln muss.

Im Prolog schmieden Mathias Vidal als der Dichter Thespis – Je sens qu’un doux transport me saisit et m‘inspire, Julie Fuchs, hier als die Muse Thalia Non, poursuivez, Thespis und Marc Mauillon als der Gott des Spottes Momus Aux seuls humains bornez-vous la sartire? in heiterem Wechsel­gesang, immer wieder unter­brochen vom Chor der Satyre und Menaden, das Komplott, das die Geschichte in Bewegung setzt.

Im ersten Akt erkundigt sich Nahuel di Pierro als König Cithéron beim Götter­boten warum die Götter schon wieder erzürnt sind, Mercure, expliquez-nous. Und dieser, geschmeidig gesungen von Reinoud Van Mechelen, der immer versucht, alles allen recht zu machen, verweist auf die Eifer­sucht Junos, so wie er im zweiten Akt Jupiter versi­chert, seine Götter­gattin beschwichtigt zu haben: Je viens soulager Junon dans sa colère.

Als die Frosch-Nymphe im ersten Akt auftritt, Que le séjour est agréable, versucht sie, zuerst Cithéron und dann Merkur zu verführen. Laurence Brownlee verdeut­licht mit hoher, vielleicht der Rolle angepasster, etwas nasaler Tenor­stimme und mit urwüch­siger, etwas tollpat­schiger Komik, wie wenig das groteske Aussehen der Nymphe ihrem Verfüh­rungs-Ehrgeiz entspricht, wie sehr ihr jeglicher Wirklich­keitssinn abgeht. Brownlees verblüf­fende stimm­liche und schau­spie­le­rische Leistung wird immer wieder vom Orchester unter­stützt, vor allen durch die quakenden Fagotte und die piepsenden Flöten.

Wer bisher vielleicht noch nicht überzeugt war, weiß dann beim Auftreten der Folie, dass er einem ganz außer­ge­wöhn­lichen Spektakel beiwohnt. Die Rolle der Folie – auf Deutsch vielleicht am besten als Narretei zu verstehen – ist an sich nichts Neues in der franzö­si­schen Barockoper, sie taucht schon vorher bei verschie­denen Kompo­nisten auf. Aber was uns Julie Fuchs hier in ihrer Haupt­szene im zweiten Akt bietet, C’est moi, c’est La Folie ist nicht nur ganz hohe Barock-Gesangs­kunst, sondern auch ein unwider­stehlich witziger Schau­spiel-Akt, in der Musik und tändelnde Gestik und Mimik so eng inein­ander verwoben sind, dass man manchmal fast nicht mehr weiß, ob man noch bei Rameau weilt oder schon bei Offenbach angelangt ist. Besonders gelungen die Idee, dass sie die Leitung des Orchesters übernimmt. Tamara Bounazou ist in leuchtend rotem Bikini jugendlich-frisch der Amor im Prolog und vor allem dann aber mit klarer, reiner Stimm­führung Platées Dienerin Clarine in der lyrischen Ariette Soleil, tu luis en vain am Ende des ersten Akts.

Jean Teitgen gibt sich erhaben in dunkel­blauem Glitzer­anzug und silbern glitzernder Weste als der Blitze schleu­dernde Jupiter, der mit gedie­genem Bass versucht, die einge­schüch­terte Platée zu beruhigen: Charmant objet de mes dignes amours. Während­dessen Adriana Bignagni Lesca als Juno in violettem Glitzer­kleid in eifer­süch­tiger Wut entbrennt, Haine, dépit, jalouse rage, bevor sie die Auser­wählte zu Gesicht bekommt.

Die Oper endet mit den erbärm­lichen Quoi, quoi, quoi? L‘on prétend braver mes coups? der wütenden und gedemü­tigten Platée.

Marc Minkowski leitet gekonnt und schwungvoll, aber sehr nuanciert die Solisten, les Musiciens du Louvre und den Chor der Pariser Oper durch den tücki­schen Sumpf der Froschkönigin.

Das Premieren-Publikum im Palais Garnier ist, ganz besonders in dieser trüben Zeit, hell begeistert über den gelun­genen Klamauk.

Alexander Jordis-Lohausen