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Für den klaren Aufbau eines Werkes – für seine Kristallisation – ist es entscheidend, dass alle dionysischen Elemente, welche die Vorstellungskraft des Schöpfers anregen und den nährenden Saft hochtreiben, rechtzeitig, bevor sie Fieber in uns hervorrufen, gezähmt und schließlich den Ganzen unterworfen werden: dies ist Apollons Befehl.“ Das ist von Anfang an Strawinskys eigener Leitsatz. Musik muss „kontrolliert“ sein. Er wendet sich damit entschieden gegen Wagner und gegen die Spätromantik. Und, wie Hans Renner feststellt, selbst seine „frühen, anscheinend exzessiven Werke – auch Le Sacre du Printemps, diese Schrecksekunde im Geburtsakt der neuen Musik – enthalten ‚gezähmte’ Musik. Der Durchbruch des Barbarischen, Primitiven, Wilden in Le Sacre erfolgt durchaus kontrolliert.“
Nach dieser Sturm-und-Drang-Periode entwickelt Strawinsky, der weiterhin tonal komponiert, einen antiromantischen-neuklassizistischen Stil, der mit der Oper The Rake‘s Progress seinen Höhepunkt und Abschluss findet. Seine Vorbilder sind hier die Nummern-Opern des späten 18. Jahrhunderts und nach eigener Aussage besonders Così fan tutte. In der Musik tritt die Melodik hervor, eine Art moderner Belcanto, der von einem kleinen Orchester, oft fast kammermusikalisch begleitet wird. Das „dionysische Element“ bleibt gezähmt und „Apollons Befehl“ unterworfen.
Strawinsky lässt sich zu Rake’s Progress von acht Kupferstichen William Hogarths inspirieren, die den Werdegang, um nicht zu sagen Niedergang eines faulen, haltlosen jungen Mannes darstellen. In ihrer szenenhaften Abfolge enthalten sie das, was Strawinsky schon lange sucht, eine einheitliche, klare Handlung, ein Thema, das ihn überdies an die commedia dell’arte und die opera buffa erinnert. Der Dichter H. A. Auden schreibt ihm dafür ein Opern-Textbuch in drei Akten mit jeweils drei Szenen: In das ländliche Liebes-Idyll von Tom Rakewell und seiner Verlobten Anne Trulove platzt der diabolische Nick Shadow, der Tom über eine reiche Erbschaft unterrichtet. Nick tritt in Toms Dienste und nimmt ihn sogleich nach London mit. In London erliegt Tom einem haltlosen Leben der Wollust im Bordell und in den Armen der Mother Goose. Anne macht sich Sorgen um Tom und beschließt, ihn zu suchen. Tom ist nicht glücklich geworden, aber möchte es sein. Nick schlägt ihm daher vor, er solle doch Baba die Türkin, die bärtige Berühmtheit des Jahrmarkts, heiraten. Anne findet Tom in einer Art von Zirkus wieder, in dem seine Ehefrau Baba umjubelt auftritt. Doch Tom ist lebensüberdrüssig und flieht immer mehr in den Schlaf. Dort träumt er von einer Maschine, die aus Steinen Brot erzeugt, mit dem er alle Welt ernähren kann. Als er aufwacht, übergibt ihm Nick die Maschine, von der er geträumt hat, und schlägt vor, sie Investoren anzubieten. Die Wundermaschine hat schließlich die ganze Stadt ruiniert. Auch Babas Schätze müssen versteigert werden. Anne und Baba treffen aufeinander, verstehen einander und gehen wieder auseinander: Anne geht den Weg der Liebe, Baba den des Theaters. Auf einem Friedhof vor einem offenen Grab rechnet Nick mit Tom ab: Er verlangt seine Seele. Doch er gibt ihm die Chance, sich zu retten, wenn er dreimal die richtige Karte zieht. Tom geht auf das Spiel ein und wider Erwarten gewinnt er. Nick ist wütend, verdammt Tom zum Wahnsinn und fährt in die Hölle ab. In einem Irrenhaus wiegt Anne den schlafenden Tom in ihren Armen. Dann holt ihr Vater sie ab. Tom wacht auf. Er ist allein und stirbt. In einem kurzen Epilog liefert jeder der Hauptdarsteller sehr vergnügt seine Schlussfolgerung.
Die Oper wird 1951 im Teatro La Fenice in Venedig unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt, mit unter anderem Elisabeth Schwarzkopf als Anne Trulove. Vom Publikum begeistert gefeiert, werfen manche Kritiker damals Strawinski dennoch vor, keine wirkliche post-romantische Erneuerung gebracht zu haben.
Olivier Pys Inszenierung der Oper von 2008, die hier wieder aufgenommen wird, ist intellektuell, nüchtern und eiskalt. In Pierre-André Weitz‘ Dekor wird die Bühne hinten durch ein abstraktes Zick-Zack-Muster aus weißleuchtenden Neonröhren begrenzt, davor bewegen sich von Bild zu Bild Stangengerüste und Treppen hin und her und bilden eine Ober- und eine Unterbühne, was der Akustik nicht unbedingt zugutekommt. Auf der Oberbühne steht jederzeit ein weißes Bett bereit. Auch die Wundermaschine am Ende der Oper ist aus weißen Neonsternen zusammengesetzt, die sich sogar drehen. In den Liebes- oder Orgienszenen findet man keinerlei warme, geschweige denn heiße Sinnlichkeit. Auch die Jahrmarktszene, die Stravinsky und Diaghilev vierzig Jahre früher in Petruschka szenisch und musikalisch mit so viel Charme und Poesie auf die Bühne gezaubert hatten, ist unterkühlt. Keinerlei Rummelplatz-Atmosphäre. Der einsame Jongleur und der emsige, einsame Zwerg wirken statisch und verloren, während die drei Glamour-Girls aussehen, als seien sie einem Eispalast entsprungen. Die Kostüme sind schwarz oder weiß oder glitzernd silberfarben, sonst findet man fast keine Farben. Die Bühne ist meist dunkel gehalten, nur von einigen Scheinwerfern oder den Neonröhren beleuchtet.
Musikalisch stellt Ben Bliss sich gleich zu Beginn der Oper mit hellem Tenor dem Publikum als Tom Rakewell vor. In der Arie Since it is not by merit we rise and fall erklärt er dumm-dreist, warum sich anstrengen, wo doch alles vom Schicksal vorbestimmt bleibt. Man findet ihn am Ende der Oper mit verzweifelter Stimme im Abrechnungs-Duett How dark and dreadful is this place auf dem Friedhof mit Nick Shadow wieder. Es ist szenisch, als auch musikalisch wohl die eindrucksvollste Szene der Oper, die sich halb in Lamento, halb in Beschwörung dahinschleppt. Iain Paterson mit dämonischem Bass lässt ihm nichts durchgehen. Besonders pervers im Rezitativ und der Arie In youth the panting slave pursues the fair evasive dame im zweiten Akt, in der er Tom überredet, die bärtige Baba zu heiraten, um sich damit innerlich zu befreien. Golda Schultz entfaltet voll die reichen Möglichkeiten ihrer Sopranstimme am Ende des ersten Akts in der mitreißend dramatischen Arie I go, I go to him, die starke Mozartsche Züge trägt. Um dann wieder durch ganz zarte, reine Lyrik zu bezaubern, im Wiegenlied Gentle, little boat, across the ocean float am Schluss der Oper. Manches Mal irritiert, doch im allgemeinen komisch und guter Laune gibt sich mit fruity voice Jamie Barton als Baba the Turk, wie in ihrer Arie As I was saying both brothers wore moustaches. Clive Bayley ist der bedächtige Vater Trulove und Justina Gringyté die Mother Goose. Nicht zu vergessen Rupert Charlesworth als überaus manierierter Versteigerer. Der lautstarke Chor wurde von Ching-Lien Wu einstudiert.
Am Dirigentenpult hält Susanna Mälkki alle musikalischen Fäden fest in der Hand.
