Sex-Gezwitscher

Le Rossignol, Strawinskys erste Oper, erzählt das Andersen-Märchen vom Kaiser von China, der eine Nachtigall und ihren Gesang verbannt, weil er ganz gefesselt ist vom Gesang einer künst­lichen Nachtigall. Erst mit dem Tod vor Augen ruft er die echte Nachtigall zurück und ihr Gesang bezwingt sogar den Tod. Strawinsky kompo­niert dieses Werk mit mehreren Unter­bre­chungen zwischen 1908 und 1914. Durch diese lange Zeit der Unter­bre­chungen ist das Werk verschie­denen Einflüssen ausge­setzt. Wenn es am Anfang noch die seines Lehrers Rimski-Korsakow sind, so glaubt man später manchmal Ravel oder Debussy heraus­zu­hören oder auch die Einflüsse asiati­scher Musik, die die franzö­si­schen Kompo­nisten während der Pariser Weltaus­stel­lungen von 1889 und 1900 kennen­ge­lernt hatten, oder es ist Petruschka, der anklingt. Trotz seines Erfolges bei seiner Urauf­führung in Paris, tritt das Werk erst nach dem ersten Weltkrieg seine eigent­liche weltweite Karriere an.

Dreißig Jahre nach der Strawinsky-Oper vollendet Francis Poulenc seine erste Oper, der eine gleich­namige surrea­lis­tische Farce von Guillaume Apollinaire von 1917 zu Grunde liegt: Les Mamelles de Tirésias, auf Deutsch die Brüste des Tiresias. Die Oper spielt im tropi­schen Sansibar und erzählt, vage inspi­riert von alt-griechi­schen Mythos des Sehers Theresias, die fantas­tische Geschichte der Madame Therèse, die ihr Frau-Sein entschieden verwirft, um „Soldat, Abgeord­neter, Rechts­anwalt oder Senator“ zu werden, vor allem aber verwirft sie die Idee der fortpflanz­lichen Verpflich­tungen und entledigt sich ihrer Brüste. Ihrem Ehemann zieht sie Frauen­kleider an und lässt ihn gefesselt zurück, worauf ihn ein Gendarm sexuell beläs­tigen will. Wieder Herr seiner selbst verkündet der Ehemann, Sansibar brauche Nachwuchs und Männer müssten Kinder ohne Frauen zeugen. Das Experiment gelingt und er zeugt 40.049 Babys an einem Tag. Madame Therèse wird schließlich als Karten­le­gerin wieder zur Frau, das Ehepaar versöhnt sich und tanzt einen langsamen Walzer, während der Chor „Hört, o ihr Franzosen, auf die Lehre des Krieges, und kriegt Kinder, ihr, die ihr kaum noch welche kriegt“ singt. Es wird bei seiner Urauf­führung teils begeistert gefeiert, teils voller Empörung abgelehnt. „Das ergibt sehr erregte Auffüh­rungen!“ schreibt Poulenc an seinen Freund Darius Milhaud. Der Regisseur Olivier Py nennt das Werk ein „revolu­tio­näres UFO in der Opern- und Literaturgeschichte“.

In einem Zeitalter des virulenten Neo-Feminismus, hitziger Trans-Gender-Diskus­sionen, fanati­scher Debatten über künst­liche Befruchtung, über die Rolle der Journa­listen und der Medien oder Überle­gungen, wie die Techno­logie Menschen oder andere Lebewesen ersetzen kann, sind Opern, die diese Themen zum Inhalt haben, für einen modernen Regisseur ein gefun­denes Fressen. Auch Py lässt sich das natürlich nicht nehmen.

Doch wenn man zwei Kurzopern in einer Aufführung auf die Bühne bringt, stellt sich jedes Mal die Frage, welche passt zu welcher und aus welchen Gründen. Regisseur Py hat sich im Einver­nehmen mit dem Dirigenten für diese beiden Opern entschieden. Denn obwohl in der Form verschieden, sind die beiden Werke aus seiner Sicht mitein­ander verbunden, weil das erste eine Betrachtung über den Tod ist, und das zweite eine Betrachtung über jene „eigen­artige Form des Todes, die man Sexua­lität nennt“. So schleicht in beiden Opern auch der Tod überall mit eindrucks­voller Maske umher. Und so verquickt Py in seiner Regie das philo­so­phische Märchen Andersens mit der Persi­flage Apollin­aires auf solche Weise, dass sie damit zwei Seiten derselben Münze werden.

Dass diese Sicht dennoch etwas bei den Haaren herbei­ge­zogen ist, zeigt dann leider die Regie von Le Rossignol. Diese erste Oper spielt hier hinter den Kulissen eines Theaters, auf dessen Bühne vorne eine Aufführung der zweiten Oper abläuft, die man aber weder sieht noch hört.  Um in beiden Fällen etwa den gleichen Regie-Stil zu wahren, insze­niert Py Le Rossignol denn auch als eine Art Opéra bouffe, der Fischer wird zum Journa­listen, der hinter jedem Weibsbild her schnüffelt, der Kaiser zu einem etwas verwirrten, verwahr­losten alten Trottel, der Kammerherr zum Theater­di­rektor und die Nachtigall, ganz in Rot, zu einem Music Hall Star, während der künst­liche Vogel aus einem Laptop singt. All der Charme und die Poesie von Andersens Märchen, so wie sie auch Strawinsky in der Musik nachemp­funden hat, gehen hier verloren. Die Beleuchtung und damit die Atmosphäre ist trist.  Kurz, so sehr sie musika­lisch ein reines Vergnügen bleibt, so sehr wird die Oper szenisch hier der Idee der Gemein­samkeit geopfert.

Ganz anders im Falle von Poulencs Les Mamelles de Tirésias. Hier sieht man die Bühne von vorne und alles passt zusammen. Alles ist hell und grell farbig. Es ist amüsantes, vielfäl­tiges Theater auf dem Theater, mit einer Music-Hall-Bühne, genannt Le Zanzibar, was unter anderem durch eine altbe­kannte, bis vor ein paar Jahren noch bestehende Homose­xu­ellen-Bar in Cannes inspi­riert ist, in der sowohl Apollinaire als auch Poulenc zu verschie­denen Zeiten verkehrt haben sollen. Mit großem klang­lichem und stimm­lichem Reichtum geht Poulenc bei der Vertonung des Werkes auf die Finessen dieser surrea­lis­ti­schen Groteske ein.    Text, Tanz, Gesang und Musik verbreiten schwung­volle Erotik in allen Schat­tie­rungen. Ein gut ausge­klü­gelter und abgespulter Klamauk könnte man sagen. Und dennoch mehr, denn dieser 1917 geschriebene Text lässt immer wieder direkt oder indirekt in erstau­nens­werter Weise anklingen, was heute hundert Jahre später hitzige Debatten hervorruft und militante politische Bewegungen schafft.

Musika­lisch führt Sabine Devieilhe den Reigen an. Sie verkörpert in beiden Opern die Titel­rolle und singt sie mit ihrem glocken­reinen Koloratur-Sopran. Ihre Virtuo­sität kommt besonders in Strawinskys Oper und hier vor allem im Nachti­gal­len­gesang Ah, joie, emplis mon coeur im zweiten Akt auf bewun­derns­werte Weise zur Geltung. Den Kaiser wie auch den Ehemann singt und spielt mit allen Nuancen und Finessen, hier tragisch, dort grotesk-komisch, mit sonorem Bariton Jean-Sébastien Bou wie in seiner feier­lichen Erklärung vor dem Volke Sansibars Fameux repré­sentant de toute autorité. 

Cyrille Dubois‘ Tenor erfreut stimmlich sehr in der schönen, lyrischen Eingangsarie des Fischers Porté au vent, tombant au loin, aber atmosphä­risch geht durch die Regie hier viel verloren. Als echter Journalist ist er daher in der zweiten Oper überzeu­gender. Als Theater­di­rektor fungiert gekonnt Laurent Naouri und setzt im Prolog von Poulencs Oper eindeutige Akzente: Public, … je vous apporte une pièce dont le but est de réformer les mœurs. Victor Sicard ist der Gendarm, Lucile Richardot mit tiefem Mezzo­sopran der immer schlei­chende Tod und Chantal Santon Jeffery das Küchen­mädchen und eine elegante Dame. Francesco Salvadori und Rodolphe Briand singen im Zwei-Gesang die japani­schen Gesandten.

Der kräftige von Mathieu gut einstu­dierte Chor Ensemble Aedes ist in den Logen der Music Hall unter­ge­bracht. François-Xavier Roth, übrigens seit 2015 General­mu­sik­di­rektor in Köln, dirigiert hier mit Brio die Solisten, Chor und das von ihm gegründete Orchester Les Siècles, das die von ihm aufzu­füh­renden Werke jeweils mit den ihrer Zeit entspre­chenden Instru­menten spielt.

Das Publikum spendet aufrichtig begeis­terten Beifall, sofern es nicht schon nach der ersten Oper nach Hause gegangen ist.

Das Théâtre des Champs Elysées schließt damit seinen Zyklus der drei von Olivier Py insze­nierten Litera­tur­opern von Francis Poulenc ab, die heroisch-kargen Dialogues des Carme­lites nach Georges Bernanos, die völlig neuro­tische Voix Humaine nach Jean Cocteau und nun Guillaume Apollin­aires surrea­lis­tische Mamelles de Tirésias.

Alexander Jordis-Lohausen