Rationale Analyse eines Märchens

Das Thema der Seejungfrau ist nicht neu in der roman­ti­schen Oper. Schon E.T.A. Hoffmann kompo­niert 1811 eine Undine und Albert Lortzing bedient sich desselben Themas 1845.

Jaroslav Kvapil hat sich für seine roman­tisch-märchen­hafte Geschichte der Seejungfrau Rusalka haupt­sächlich bei Friedrich de la Motte-Fouqués Undine und bei Andersens Die kleine Seejungfrau inspi­riert. Aber auch Haupt­manns Die versunkene Glocke, die Lorelei und verschiedene slawische Märchen klingen hier an. Als der noch junge Dichter dem inzwi­schen weltbe­rühmten Kompo­nisten schüchtern sein Werk anbot, hat Antonin Dvořák nicht gezögert, es sofort anzunehmen, denn nicht nur entsprach es dem vorherr­schenden tsche­chi­schen Volks- und Natio­nal­emp­finden, sondern  wie viele Kompo­nisten hatte auch Dvořák Schwie­rig­keiten, passende Textbücher für seine Opern­pro­jekte zu finden.

Dvořák bezieht sich bei dieser Oper, wie Piotr Kaminski bemerkt, auf „Wagners musika­lische Sprache (motivis­tische und harmo­nische Arbeit), wobei er die Konturen mildert, sie mit einer sehr perso­nellen Lyrik berei­chert, ihr eine intime, sensible und sinnliche Realität verleiht, die mehr der Ästhetik einer volks­tüm­lichen Ballade entspricht als der eines philo­so­phi­schen Epos. Er erreicht hier die volle Dimension seines drama­ti­schen Genies und schafft mit keuscher Leiden­schaft, subtilem Humor, einem tragi­schen Gefühl der mensch­lichen Existenz und mit Liebe zur Natur einen der Höhepunkte der roman­ti­schen Oper.“

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Rusalka ist ein arche­ty­pi­scher Mythos, bei Dvořák und Kvapil in der Form eines Volks­mär­chens. Man hätte von der Insze­nierung einen solchen Stoffes etwas Magisches, Zauber­haftes, Geheim­nis­volles erwarten können. Doch Robert Carsen und sein Team sehen die Welt der Rusalka anders, bei ihnen ist sie prosaisch, kühl-ästhe­tisch und sexuell geprägt.  Der Teich im Schlosspark, dem die furcht­erre­genden Wasser­wesen entsteigen sollen, wird zu einem seichten recht­eckig einge­fassten Wasser­becken. Das Königs­schloss eine Reihe von trostlos, leeren Räumen, in denen wie eine Zwangs­vor­stellung mit Nacht­tisch­lämpchen rechts und links immer wieder das Doppelbett auftaucht: umgekehrt und gespiegelt am Plafond oder waage­recht am Boden. Carsens Magie beschränkt sich auf ein Spiel mit geome­trisch-symme­tri­schen Spiege­lungen und Verdop­pe­lungen, voll von einer nicht immer verständ­lichen Symbolik. Hin und wieder etwas kühle Erotik, aber keine schwüle Sinnlichkeit. Der Schlaf der Rusalka ist in Ballett-Form vom Kampf der Geschlechter bevölkert. Anders als  bei Dvořák, dessen Musik weitgehend im Volks­tüm­lichen wurzelt, ist Carsen offen­sichtlich mehr darauf bedacht, das Tiefen­psy­cho­lo­gische der Geschichte zu ergründen als ein Märchen zu illus­trieren. Erst im dritten Akt bietet auch er uns durch ganz einfache Mittel ein wenig magischen Zauber, als durch ein Video­spiel über Rusalka hinweg, die ganz allein auf der dunklen, leeren Bühne steht, Wellen wie Wolken hinweg­ziehen, oder etwas später, als die drei Nymphen durch ähnliche Licht­ef­fekte ganz von Wasser umgeben scheinen. Doch auch diese Atmosphäre wird zerstört, als plötzlich da hinein wieder das Ehebett auftaucht, in dem, diesmal senkrecht gestellt, gemütlich die Hexe Ježibaba liegt und gute Ratschläge erteilt. Man hat nicht erwartet, dass Carsen einen mit Algen geschmückten Wassermann und fisch­schwänzige Nixen auf die Bühne bringt, aber die tadellos geschnit­tenen, dunklen Anzüge und die ewigen langen, weißen Nacht­hemden tragen auch nicht zum Märchen­haften bei. Erstaunlich, dass man in den 17 Jahren, in denen diese Insze­nierung nun in Paris immer wieder auf die Bühne kommt, noch nichts anderes auspro­biert hat.

Camilla Nylund spielt überzeugend die erst hoffnungs­volle und dann verzwei­felte Rusalka, lyrisch-zart in den sehnsüch­tigen Legati des Lieds an den Mond im ersten Akt, und wild-drama­tisch mit schön kontrol­lierten Spitzen­tönen in der Verzweif­lungs­szene des zwischen Mensch und Nixe heimatlos gewor­denen Zwitter­wesens zu Beginn des dritten Akts sowie im Liebestod der Schluss­szene. Ihre mensch­liche Neben­buh­lerin verkörpert Karita Mattila stimmlich wie auch als Erscheinung trium­phierend und kühl verfüh­re­risch. Thomas Johannes Mayer singt mit warmer, voller Stimme den immer um seine Nixenbrut besorgten Ondin. Klaus Florian Vogts heller, schnei­dender Tenor als Prinz erreicht erst im dritten Akt seine volle Klang­farbe. Michelle DeYoung ist eine eher biedere, sicherlich nicht furcht­erre­gende Hexe, auch schickt ihr tiefer, wohlklin­gender Mezzo einem nicht Schre­ckens­ge­fühle den Rücken hinunter. Witzig wie in einer von Shake­speares komischen Szenen sind im dritten Akt Tomasz Kumiega und Jeanne Ireland, der Waldhüter und der Küchen­junge, als sie sich wie Espenlaub zitternd nachts aufmachen, um bei der Hexe Ježibaba Rat zu suchen. Sehr stimmig – natürlich an Wagners Rhein­töchter erinnernd – Andreea Soare, Emanuela Pascu und Élodie Méchain als die drei Nixen. Von Danylo Matvi­lenko hört man nur durch die verschlossene Tür die schöne, schmach­tende Tenorstimme.

Susanna Mälkki dirigiert mit Schwung das Orchestre de l’Opéra national de Paris und bringt vor allem auch die Bläser­partien der Partitur voll zum Tönen. Hin und wieder aller­dings hätte sie den Enthu­si­asmus des Orchesters etwas dämpfen sollen, um die Stimmen auf der Bühne nicht zu übertönen.

Das Publikum scheint sehr zufrieden.

Alexander Jordis-Lohausen