Dogenpalast aus Stahl und Neon

1857 in Venedig urauf­ge­führt, gehört Simon Bocca­negra zu Verdis mittlerer Schaf­fens­pe­riode. Es ist die Zeit, in der er in der Sängerin Guiseppina Strepponi eine Muse und neue Lebens­ge­fährtin findet, die er später ehelicht. Damals erwirbt er auch einen kleinen Landbesitz in der Nähe seiner Heimat­stadt Busetto. Dorthin zieht er sich zum Kompo­nieren zurück, und wenn er vom Kompo­nieren ausspannen will, bewirt­schaftet er erfolg­reich sein Land. Während dieses Abschnitts seines Lebens entstehen unter anderen auch die Opern Rigoletto, Troubadour, La Traviata, Un Ballo in Maschera und Don Carlos. Laut eigener Aussage will Verdi „neue, schöne, große, abwechs­lungs­reiche, kühne Stoffe. Kühn bis zum Äußersten, neu in der Form und bei alldem gut kompo­nierbar“. Von außer­ge­wöhn­lichen Menschen sollen sie handeln. Und so entstehen der buckelige Hofnarr, die schwind­süchtige Kurtisane, das von Rache beseelte Zigeu­nerweib, der unglück­liche Königssohn und viele andere uns heute nur allzu bekannte Opern­ge­stalten. In Simon Bocca­negra ist es der Seeräuber, der zum umstrit­tenen Dogen von Genua wird. Es ist Verdis reichste Schaf­fens­pe­riode. Musika­lisch sind diese Opern, und vor allem Simon Bocca­negra in seiner Überar­beitung von 1881, die hier gegeben wird, auch schon die Vorbe­reitung und der Übergang zu den späten Opern Otello und Falstaff. „Simon Bocca­negra ist für Verdis Entwicklung besonders wichtig. Syste­ma­tisch bildet er hier seinen neuen Dekla­ma­ti­onsstil durch. Das szenische Vorspiel weist mit seinem ununter­bro­chenen Wechsel arioser parlandi und melodi­scher Entla­dungen weit voraus auf die Formstruk­turen des Otello, der erst 30 Jahre später entstand. Auch als Lyriker und Kolorist ging Verdi hier neue Wege“, sagt Hans Renner.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Vieles in der Insze­nierung, die Calixto Bieito und sein Team bieten, ist unklar und wird es wohl bleiben. Mag sein, dass sich der Regisseur von der Hafen­stadt Genua hat inspi­rieren lassen, um während der vier Teile dieser düsteren, mit Intrigen durch­wo­benen, melodra­ma­ti­schen Oper ein Ungeheuer auf die Bühne zu stellen. Dieses Ungeheuer sieht aus wie der Bug eines Hochsee­dampfers, der aus Stahl und Neon in einem Trockendock zusam­men­ge­stellt wird. Es dreht sich fast unentwegt und schafft auf diese Weise verschiedene Bühnen­räume, die den Fiesco-Palast, den Ratssaal im Dogen­palast oder was sonst noch andeuten sollen. „Denken Sie daran, in dem ganzen Werk ist die Garten­szene die einzige etwas heitere. Alle anderen sind ernst, feierlich oder düster“, schreibt schon der Textdichter Arrigo Boito warnend während der Entstehung des Werkes an Guiseppe Verdi. Von wegen Garten, hier wird uns nicht einmal eine Pflanze gegönnt! Was entsteht, ist eine eiskalte, unmensch­liche Atmosphäre, in der die Darsteller und der Chor ohne erkennbare Choreo­grafie etwas ziellos im Halbdunkel der Bühne herum­irren, wenn sie nicht auf Stiegen in die oben Stock­werke des Schiffs­ge­rippes hinauf­steigen. Die Perso­nen­führung ist stellen­weise wenig erfreulich: Die in Todes­krämpfen zuckende Maria wird, auf einer Plastik­plane liegend, von ihrem Vater quer über die Bühne geschleift, oder der vergiftete Doge hält sich, wie im Endstadium des Morbus Parkinson, nur noch schwer und stark zitternd auf den Beinen. Weder die Beleuchtung noch die Kostüme sind in irgend­einer Weise originell, die Portrait-Videos völlig überflüssig.

Und schließlich, als wolle er dem Publikum ein für alle Mal die Oper und den Opern­besuch vergrausen, hat sich der Regisseur ein besonders morbides Trauma ausge­dacht.  Während der Pause lässt er auf den Vorhang ein Video proji­zieren, das riesengroß eine nackte Frauen­leiche zeigt, auf deren bleichem, im seichten Wasser auf dem Rücken liegendem Leib Dutzende von Ratten auf- und abtrippeln. Muss das sein? Und was hat das mit der Oper zu tun? Bei diesem Video, wie auch bei dem „techno­lo­gi­schen“ Monstrum auf der Bühne, dem man eine gewisse indus­trielle Ästhetik nicht absprechen kann, ist man an konzep­tuelle Kunst erinnert, bei der man erst Seiten lang hochge­sto­chene, intel­lek­tua­li­sie­rende Erklä­rungen lesen muss, bevor man sich dem Kunstwerk nähern darf. Nur fehlt hier jegliche Erklärung.

So kann man eigentlich nur die Augen schließen und sich ganz auf die Musik konzen­trieren. Und glück­li­cher­weise ist die musika­lische Darbietung von hoher Qualität. Die Oper steht und fällt mit dem Titel­helden. Simon Bocca­negra ist eine schwierige und anstren­gende Rolle. Ludovic Tezier bietet uns, nach dem bemer­kens­werten Rodrigue in Don Carlos vor einem Jahr, wieder eine Inter­pre­tation, die bei genau zentrierter Tonfolge und großer Geschmei­digkeit der Stimme bis zum Ende klangvoll bleibt. Ihm gegenüber singt Maria Agresta die einzige Frauen­rolle der Oper. Die Reinheit und die Qualität der Stimme, die Klang­farbe besonders in den lyrischen Momenten und die glocken­hafte Fülle, die sie über den Männer­stimmen und dem Chor schweben lässt, wie in der drama­ti­schen zwölften Szene im ersten Akt, macht sie zu einer bewegenden Amelia Grimaldi. Der finnische Bass Mika Kares singt mit dunklem, vollem Glanz den unerbitt­lichen Fiesco, drama­tisch, aber auch lyrisch einleuchtend wie in der Trauerarie im Vorspiel A te l’estremo addio, palagio altero. Francesco Demuro hat eine schön timbrierte Tenor­stimme, doch der Stimme fehlt das Volumen und er wird der Rolle des Gabriele Adorno nur unvoll­ständig gerecht. Dagegen fehlt es Nicola Alaimos Bariton weder an Volumen noch an Klang­farbe. Er ist mit beiden verschwen­de­risch und bleibt bis an sein grausiges Ende ein gewal­tiger Paolo Albiani. Mikhail Timos­henko ist ein überzeu­gender Pietro.

Der Chor ist gut einstu­diert. Fabio Luisi dirigiert die Oper souverän.

So werden auch die Sänger und Musiker vom Publikum begeistert gefeiert, während das Regie-Team laute, anhal­tende Buh-Rufe erntet.

Alexander Jordis-Lohausen