Schöne Schlafwandlerin mit verpatztem Finale

Trotz Maske und einer gewissen Distanz bedingten Spärlichkeit herrscht helle Begeis­terung und große Erwartung beim Publikum, als es nach der langen Covid Durst­strecke zum ersten Mal wieder das Théâtre des Champs Elysées für eine Opern­auf­führung betreten darf. Man hat für dieses Ereignis eine von Bellinis Meister­werken ausge­wählt: La Sonnambula.

La Sonnambula wird als die erste Oper jener kurzen Periode Belli­ni­scher Meister­werke Anfang 1831 in Mailand urauf­ge­führt. Der junge Komponist hat vielleicht nicht den Sinn für die theatrale Komik seines Zeitge­nossen Rossini, vielleicht nicht das Talent für die atembe­rau­bende Kolora­turen seines Freundes Donizetti, aber er ist der Meister der lang ausge­dehnten lyrischen Melodik, wie die Romantik sie liebt und wie der junge Verdi sie bewundert.  Diese Periode Belli­ni­scher Meister­werke erreicht noch im selben Jahr mit Norma, einer Oper, die dann Inbegriff der roman­ti­schen italie­ni­schen Oper schlechthin wird, ihren Höhepunkt.

Wie hätte die Opern­li­te­ratur des 19. Jahrhun­derts ausge­sehen, wenn das Genie aus Catania nicht schon wenige Jahre später mit nur 34 Jahren gestorben wäre?

Rolando Villazón, der einstmals gefeierte Tenor, nun Opern­re­gisseur, gibt der einfachen Geschichte der Sonnambula, der jungen Braut Amina in einem abgele­genen Schweizer Alpendorf, die als Schlaf­wand­lerin ganz unschuldig ins falsche Schlaf­zimmer gerät und darauf als Ehebre­cherin von der Dorfge­mein­schaft geächtet wird, eine zusätz­liche Dramatik. Bei ihm werden die einfachen Dörfler zu fanati­schen Puritanern, die in auf die Spitze getrie­bener Engstir­nigkeit und Sitten­strenge alle Freude, alles Vergnügen verbieten. Dieser schwarz geklei­deten Wand der Strenge steht die immer wieder durch­bre­chende, überschäu­mende Fröhlichkeit und Lebens­freude Amina in einem einfachen weißen Kleid gegenüber. Wie der Regisseur selbst sagt: „Innerhalb dieser abgeschlos­senen Welt fällt nur Amina durch ihre Lebens­freude und durch ihre Neugierde aus dem Rahmen, die es ihr erschweren, sich völlig zu integrieren.“ Nur bei den immer wieder auf der Bühne sich vergnü­genden und Unfug treibenden Kindern und bei dem von einer langen Auslands­reise zurück­keh­renden Grafen findet sie Verständnis. Aber nicht einmal er, der Graf, darf sich eine Zigarette anzünden. Die Perso­nen­regie dieses Gegen­satzes ist gut heraus­ge­ar­beitet. Um die schlaf­wand­le­rische Beson­derheit Aminas zu unter­streichen, gibt Villazón ihr drei nur mit durch­sich­tigen Schleiern bekleidete Sylphiden bei, die um sie herum oder auf dem Gletscher tanzend ihr Unwesen treiben. So weit, so gut! Doch im aller­letzten Moment, als die strenge Dorfge­mein­schaft schon bekehrt und von Aminas Unschuld überzeugt ist, zerstört Villazón aus was für immer unerklär­lichen Gründen – es sei denn, auch hier hat mal wieder einer jener jetzt modischen Ideologen seine Spur hinter­lassen – die innere Logik des Textes und der Musik. Inmitten des jubelnden Finales der Oper ändert er das vorge­sehene Geschehen, indem er Amina mit einer Reise­tasche aus der Dorfge­mein­schaft ausweisen und auf den Weg schicken lässt, während ihr Bräutigam ihre Rivalin heiratet.

Das Bühnenbild Johannes Leiackers ist eine unwan­delbare, manchmal vom Nebel verdeckte Hochge­birgs­ku­lisse und davor eine Eisland­schaft, die einem Zucker­bäcker Ehre gemacht hätte. In die unmit­telbar die Bühne begren­zende Eiswand sind eine Reihe von Türen einge­lassen. Auf Aminas Tür malt der selbst­ge­rechte Gemein­de­vor­steher nach ihrer „Schande“ ein großes schwarzes Kreuz.

Die südafri­ka­nische Sopra­nistin Pretty Yende, die sich in Paris schon vor zwei Jahren als Violetta offenbart hat, durch­läuft als Amina von himmelhoch jauchzend bis zu Tode betrübt alle Register ihrer reichen Stimme. Vom silbern-zarten Come per me sereno zu Beginn der Oper bis jubelnd-trium­phierend, alle Melismen mühelos durch­laufend in der cabaletta des Finales. Schau­spie­le­risch berührt sie durch ihre fast kindliche, unglaublich ausdrucks­starke Vitalität und Sponta­neität sowohl in der Freude als auch im Leid. Francesco Demuro ist regie­be­dingt etwas steif und geschniegelt, aber singt den Elviro mit elegantem, schneidend klarem Tenor, wie in Prendi, l’anel ti dono, in der auch seine hohen Register gut zur Geltung kommen, oder feurig, wie in der cabaletta Domani, apene aggiorno. Alexander Tsymbalyuk ist mit warmer, voller Bassstimme der ausglei­chende, vermit­telnde Graf Rodolfo. Ob Verdi sich wohl der schönen lyrischen Arie Rodolfos Il mulino … il fonte … il bosco erinnert hat, als er die Arie des Giorgio Germont im zweiten Akt von La Traviata schrieb? Annun­ziatas Vestris hat eine kräftige Mezzo­sopran-Stimme, die in der Gespenster-Erzählung fast etwas Unheim­liches annimmt. Sie spielt und singt überzeugend die Rolle der mutigen Ziehmutter Teresa, die als einzige ihren Schützling verteidigt. Sandra Hamaoui ist stimmlich wie schau­spie­le­risch glaubhaft die frustrierte Lisa, die auch den Elviro heiraten möchte und ihrem Unglück in der pasto­ralen Eingangs-Kavantine Tutto è giosa, tutto è festa … sehr schön Ausdruck verleiht. Marc Scofoni ist mit selbst­ge­rechter Stand­haf­tigkeit der Gemein­de­vor­steher Alessio.

Das Orchestre de chambre de Paris, der Chœur de Radio France, die Mâitrise de Hauts-de-Seine und alle Solisten stehen unter der bewährten Leitung von Riccardo Frizza.

Es ist musika­lisch eine sehr schöne Aufführung und bis auf das Finale auch eine recht annehmbare Regie. Das Publikum überschüttet die Ausfüh­renden mit begeis­tertem Applaus. Nur Rolando Villazón muss Buh-Rufe hinnehmen. Das verschan­delte Finale der Oper verzeiht ihm das Publikum nicht.

Alexander Jordis-Lohausen