Theater-Epos als Oper

Nach einer langen Corona-Durst­strecke hat die Pariser Oper zur Wieder­eröffnung die Urauf­führung von Marc-André Dalbavies Oper Le Soulier de Satin – der Seiden­schuh – nach Paul Claudels gleich­na­migen Theater­stück erkoren.

Der Komponist ist Absolvent des Pariser Konser­va­to­riums und ist von 1985 bis 1990 Mitar­beiter des von Pierre Boulez in Paris gegrün­deten Musik­for­schungs­in­stitut Ircam. ¹⁹⁹²⁄₉₃ verbringt er als Gast des Deutschen Akade­mi­schen Austausch­dienstes in Berlin.

Schon Jahre, bevor er diese Vertonung begann, hatte der Komponist sich die Frage gestellt, ob sich nicht Paul Claudel insgeheim gewünscht hat, dass dieses – je nach Insze­nierung acht- bis zwölf­stündige – dichte­rische Werk einmal eine Oper würde. Es bietet sich ihm an. Sehr vom japani­schen Theater Nô, von der chine­si­schen Oper, vom indone­si­schen Wayang Kuli, aber auch von Shake­speare beein­flusst, ist es vielfältig im Stil und in den Ausdrucks­formen. Komik und Tragik wechseln sich ab. Dalbavie meint, es müsste so lang sein, damit es eine gewisse Einheit erreiche. Es faszi­niert ihn, dass „wir gegenüber völlig erfun­denen Personen nicht mehr Zuschauer sind, sondern mit Szenen konfron­tiert werden, in denen wir zwischen Wirklichkeit und Dichtung hin und her schwanken; ein wenig wie bei Piran­dello oder wie in Ariadne auf Naxos von Strauss oder bei Hofmannsthal“. Einem Rat Pierre Boulez‘ folgend inter­es­siert er sich dann näher für das Werk. Und mit seiner Textdich­terin Raphaèle Fleury reduziert er es immerhin auf sechs Stunden. Ob es nun wirklich ein ideales Opern­textbuch geworden ist, ist ein andere Frage. Denn letztlich ist es immer noch ein vorwiegend litera­ri­sches Werk geblieben, man könnte sagen ein Theater­stück mit Musik. Und es ist ja nicht zufällig, dass die dichte­risch schönsten Passagen, wie der „Doppelte Schatten“, ohne Musik­be­gleitung und gesprochen dekla­miert, und viele der Duette von einem Darsteller gesungen, aber vom anderen gesprochen werden. Eigentlich kann man der Oper nur folgen, wenn man regel­mäßig den Text auf der Spruch­tafel über der Bühne liest – nach sechs Stunden sind dann die Zervi­kal­wirbel etwas strapaziert.

Es ist die sehr kompli­zierte Geschichte einer verbo­tenen Leiden­schaft und der Erlösung des Helden. Sie spielt im Spanien des 16. Jahrhun­derts. Sehr verein­facht ergibt das:

Erster Tag. Don Rodrigue und Doña Prouhèze, die mit Don Pélage verhei­ratet ist, verlieben sich hoffnungslos inein­ander.  Doña Prouhèze reist nach Barcelona, wo sie heimlich Don Rodrigue zu treffen hofft. Auch Don Camille, ein leicht­fer­tiger Schüt­zen­jäger, stellt Doña Prouhèze nach und versucht, sie zu überreden, mit ihm nach Mogador zu kommen, dessen Gouverneur er ist. Don Rodrigue wird zum Vize-König der südame­ri­ka­ni­schen Kolonien ernannt. Doña Prouhèze ist entschlossen, ihm zu folgen, betet zur heiligen Jungfrau und opfert ihr einen ihrer Seiden­schuhe, damit sie fortan nur hinkend sündige möge. Doch Don Rodrigue wird bei einem nächt­lichen Überfall schwer verwundet und ins Haus seiner Mutter gebracht. Die beiden Liebenden treffen einander nicht.

Am zweiten Tag erinnert Don Pélage seine Gemahlin an ihre Verpflich­tungen ihm gegenüber und bietet ihr, die Afrika sehr liebt, an, allein das Kommando der Zitadelle von Mogador zu übernehmen, in der Don Camille ein verrä­te­ri­sches Spiel zu spielen scheint. Sie nimmt das Angebot an. Kaum ist Don Rodrigue wieder­her­ge­stellt, als er mit einem Brief des Königs nach Mogador geschickt wird, um von dort weiter nach Südamerika zu reisen. Doch vor Mogador lässt Doña Prouhèze das Schiff beschießen und versenken. Als Don Rodrigue als Überle­bender dennoch die Zitadelle erreicht, empfängt Prouhèze ihn nicht, sondern lässt ihn von Don Camille sehr ernied­rigend abweisen. Der Mond wirft ihrer beiden Schatten und betrachtet die im Schmerz getrennten Liebenden, sie in Mogador, er auf einem Schiff nach Amerika.  Doña Musique, eine Nichte Don Pélages, die immer davon geträumt hat, den König von Neapel zu heiraten, trifft ihn auch tatsächlich in Sizilien, und es wird eine glück­liche Liebe.

Der dritte Tag. Doña Musique, schwanger mit dem künftigen Don Juan de Austria, betet, umgeben von vier Heiligen, in einer Kirche in Prag, wohin sie ihren Gemahl begleitet hat, dass aus dem vorherr­schenden Chaos und Leiden der Völker Harmonie geboren werde. Don Rodrigue in Südamerika beschäftigt sich vornehmlich mit dem Projekt, Schiffe über den Isthmus von Panama zu befördern. Doña Isabel, die seine Geliebte geworden ist, ohne ihn zu lieben, intri­giert, ihn zu vernichten, damit ihr Mann Don Ramire die Macht übernehmen kann.  Doña Prouhèze, inzwi­schen Witwe, heiratet Don Camille. Sie schreibt aber in einem Moment großer Verzweiflung einen Brief an Rodrigue, sie zu retten. Doch dieser Brief kommt erst nach zehn Jahren an.  Doña Isabel benutzt ihn, um Don Rodrique loszu­werden, der auch sofort nach Mogador aufbricht.  Doña Prouhèze erscheint im Traum ihr Schutz­engel, der ihr erklärt, dass ihre Sünde dazu dienen kann, Rodrigue zu läutern, wenn sie zu einem Stern würde, der ihn zur Erlösung leitet. In einem langen Liebes­duett versucht sie, ihn zu überzeugen, dass nur ihr Tod ihn retten kann. Sie kommt nicht mit ihm, aber vertraut ihm ihr und Don Camilles Kind Doña Sept-Epées an, bevor sie nach Mogador zurück­kehrt, um sich und die Zitadelle in die Luft zu sprengen.

Vierter Tag. Zehn Jahre nach Doña Prouhèzes Tod. Don Rodrigue ist alt geworden, hat im Krieg in den Philip­pinen ein Bein verloren und überlebt fast wie ein Bettler, indem er kleine Heili­gen­bilder für Matrosen malt. In seinem Elend und seiner Ernied­rigung erlebt er eine Art von Befreiung. Seine Adoptiv­tochter Doña Sept-Epées liebt und bewundert ihn über alles, aber verlässt dennoch den alten Mann, weil sie sich in Don Juan de Austria verliebt hat. Von ihm auf sein Schiff einge­laden, will sie voller Begeis­terung mit ihm in die Schlacht von Lepanto segeln. Eine alte Nonne nimmt Don Rodrigue in ihrem Kloster auf.

Musika­lisch sind die Einflüsse multipel. Da es sich teilweise um eine Weltreise handelt, hat Dalbavie, zum Unter­schied von Stock­hausens Michaels Weltreise in seiner Oper Donnerstag aus Licht, hier nicht gezögert, auch „lokal-exotische“ Instru­mente in sein Orchester aufzu­nehmen. „Da gibt es ein cymbalum, ein Instrument, das man im Mittel­alter in Frank­reich spielte. Man nannte es Psalterion. Außer in Ungarn ist es dann aus der europäi­schen sympho­ni­schen Musik verschwunden, aber man findet es noch im Vorderen Orient als Santur und auch in China als Yangyin. Es spielt auch in Boulez‘ Musik eine Rolle, und ist als solches der Moder­nität verbunden. Auch steel drums, wie sie in der Karibik üblich sind, habe ich verwendet, was auf Latein­amerika und Panama verweist. Dann sind da chine­sische Klang­schalen, viele Gongs and Bonangs, die an das indone­sische Gamelan erinnern. Und schließlich ist noch die Barock-Gitarre, die ich der sympho­ni­schen Sonorität eingefügt habe. All diese Instru­mente erklingen nicht an bestimmten Stellen, um eine bestimmte theatra­lische Situation zu illus­trieren – sie sind Teil des Orchesters und sind ständig gegenwärtig.“

Dabei bleibt sein Orchester im tradi­tio­nellen Sinne sympho­nisch, aber er benützt auch elektro­nische Elemente. Er prakti­ziert das morphing, eine Ton-Trans­for­mation und lange Resonanzen.

Was die musika­lische Syntax anbelangt, erklärt der Komponist selbst: „Le Soulier de Satin ist eine Oper, welche die Metato­na­lität erforscht.“ Diese Metato­na­lität wurde 1956 von seinem Lehrer Claude Ballif erfunden. Sie ist „die Synthese des tonalen und des polymo­dalen Systems, das sowohl die Tonalität als auch die Atona­lität überwinden kann.“ Ihr liegt eine Tonleiter von elf Tönen zu Grunde.

Soweit die Theorie. In der Praxis entdeckt man eine Musik ganz ohne Melodien, in der sich meist gegen einen sanften, langaus­ge­dehnten musika­li­schen Hinter­grund der Streicher, die Bläser, aber auch die verschie­densten anderen Instru­mente, wie das schon erwähnte „exotische“ Schlagzeug Arsenal in oft gewal­tigen Crescendo-Ausbrüchen entlädt, die die emotio­nalen Stimmungen der Sänger und Sänge­rinnen unter­malen sollen. Man erkennt das Bestreben des Kompo­nisten, die Klang­farben jedes dieser Instru­mente voll auszu­schöpfen. Es ist eine manchmal erschre­ckende, manchmal erstaun­liche, fast immer sehr klang­volle Musik. Und sie wirkt nie aggressiv. Man kann sich ihrer Tonfülle hingeben, dann vergehen die sechs Stunden schneller. Oder man kann der Oper konzen­triert folgen, dann ist es eine anstren­gende Übung zwischen Text und Klang.

Die Bühnen­bilder des Emmanuel Clolus sind haupt­sächlich riesige Repro­duk­tionen spani­scher oder italie­ni­scher Renais­sance-Gemälde, die sich von Szene zu Szene verschieben. Die pracht­vollen, höfischen Kostüme von Raoul Fernandez sind der Mode Spaniens des 16. Jahrhun­derts nachemp­funden. Die Perso­nen­regie Stanislas Nordeys ist formell statisch. In dieser Statik fällt Loïc Touzés Choreo­grafie des eindrucks­vollen Ausdrucks­tanzes der Noire Jobarbara auf. Da das zu Grunde liegende Theater­stück auf die Hälfte zusam­men­ge­strichen wurde und das Bühnenbild nicht sehr aussa­ge­freudig ist, treten regel­mäßig zwei Zeremo­nien­meister auf, die jeweils die Folge der Handlung und die Beschaf­fenheit der Szenen erklären.

Marc-André Dalbavie hat für die Urauf­führung seiner Oper ein ausge­zeich­netes vielköp­figes Ensemble versammelt. Für die beiden Haupt­dar­steller ist es ein drama­ti­scher und stimm­licher Marathon, den sie erfolg­reich durch­laufen. Eva-Maud Hubeaux ist als kraft­voller, etwas herber, schnei­dender Mezzo­sopran nicht die sanft Liebende, sondern eher der hoheits­volle, unerbitt­liche Großin­qui­sitor, unerbittlich sich selbst und ihrem Liebhaber gegenüber. Stimmlich ist sie besonders gefordert, weil die Partitur sie ständig an die untersten Grenzen ihres Registers treibt. Der schön timbrierte Bariton Luca Pisaroni sinkt glaubhaft im Laufe der Handlung vom feurigen, leiden­schaft­lichen Liebhaber zum apathi­schen, alten Mann herab. Jean-Sébastien Bou erfreut mit großem Können in der Rolle des verschla­genen, zu jedem Verrat fähigen Don Camille. Max Emanuel Cenčić, der hier zum ersten Mal in der Pariser Oper auftritt, erfüllt vollends die Erwar­tungen als Schutz­engel und als die Heiligen Jakob und Adlibitum. Yann Beuron überzeugt als großmü­tiger Don Pelage. Fünf verschiedene Personen verkörpert nachein­ander schau­spie­le­risch und stimmlich gekonnt Marc Labon­nette. Die Rolle der Doña Musique ist die einzige, in der man hin und wieder Ansätze einer melodi­schen Musik zu erkennen glaubt, einschließlich einer Reihe sehr schön von Vannina Santoni gesun­gener Melismen. Camille Pouls quirlige Doña Sept-Epées bringt ein wenig Leben in das triste Geschehen des vierten Tages. Als Vize-König von Neapel präsen­tiert sich mit strah­lender Tenor­stimme Julian Dran. Beatrice Uria-Monzon ist ebenso überzeugend sowohl Doña Isabel als auch Doña Honoria. Anerkennend seien noch genannt die Sprech­rollen der Mélody Pini als La Noire Jobarbara und Yuming Hey als Chinois Isidor. Last, but not least erkennt man die unnach­ahm­liche Stimme Fanny Ardants in der aufge­zeichnet-dekla­mierten Doppel-Schatten-Szene.

Marc-André Dalbavi dirigiert in dieser, seiner eigenen Partitur das Orchester der Opéra National de Paris.

Es war zum neuen Auftakt der Pariser Oper ein anregendes und aufre­gendes Schau­spiel mit Musik. Das Corona-bedingt etwas spärliche Publikum ist ehrlich begeistert.

Alexander Jordis-Lohausen