Ein vergessenes Werk ist wiedererstanden

Trotz aller Schwie­rig­keiten und Wider­stände setzt die Opéra comique mit bewun­derns­werter Unver­dros­senheit ihren Weg fort im Bestreben, die Kunst der Oper und die Verbindung zu ihrem Publikum aufrecht zu erhalten. Titon et Aurore ist nun schon die dritte Neu-Insze­nierung, die sie direkt von der Bühne vor die Kamera bringt und im Internet ausstrahlt. Diesmal ein fast unbekanntes Werk.

Jean-Joseph Cassanéa de Mondon­ville war ein bekannter, aber heute sogar von Einge­weihten meist verges­sener franzö­si­scher Musiker des späten Barocks. Er war Komponist und Geigen­vir­tuose, was sich in den reich­hal­tigen und oft schwie­rigen Strei­cher­par­ti­turen wider­spiegelt. Als Protegé der einfluss­reichen Madame de Pompadour macht Mondon­ville bald bei Hof Karriere. Seine zu seinen Lebzeiten erfolg­reichste Oper Titon und Aurore aus dem Jahr 1753 ist als franzö­si­sches „Argument“ in der Querelle des Bouffons gedacht, im berühmten Streit der franzö­si­schen gegen die italie­nische Oper in Paris. Die Musik ist gefällig, manchmal parado­xer­weise sogar von einer fast italie­ni­schen Galan­terie, kann aber auch in wilde, drama­tische Ausbrüche umschlagen, besonders bei den Strei­chern, und dann wieder in von Block­flöten unter­malte anmutige Volkstümlichkeit.

Im Prolog dieser „heroische Pastorale“ haucht Prome­theus mit dem den Göttern gestoh­lenen Feuer den starren Stand­bildern Leben ein und beschwört Amor herbei, um die neuen Geschöpfe Liebe zu lehren. Damit beginnt die Geschichte vom Hirten Titon und von Aurora, der Göttin der Morgenröte, die sich, sehr verliebt inein­ander, ihrer Liebe erfreuen. Aber Äolus, der Windgott, und Pales, die Hirten­göttin, sind eifer­süchtig, weil er Aurora liebt und sie Titon. Sie lassen letzteren von Adlern entführen. Aurora weint um ihren Geliebten und wider­steht allen Verfüh­rungs­ver­suchen des Windgottes. Der will daraufhin Titon töten und entfacht dazu einen fürch­ter­lichen Sturm. Um Titus zu retten, gesteht Pales dem Hirten ihre Liebe und befreit ihn, erreicht aber nicht, ihn für sich zu gewinnen. Um sich ihrer­seits nun zu rächen, beschließt sie, ihn frühzeitig altern und sterben zu lassen. Er stirbt in den Armen seiner Geliebten, die verspricht, ihm über den Tod hinweg treu zu bleiben und ihm zuliebe auf ihre Göttlichkeit zu verzichten. Da erscheint Amor als „deus ex machina“ und macht Titon nicht nur wieder lebendig, sondern sogar unsterblich.

Basil Twist wurde in Frank­reich als Puppen­spieler ausge­bildet und ist daher über die Mario­netten zur Opern­regie gekommen. Zu dieser Insze­nierung bemerkt er: „Ich habe meinem Bedürfnis Ausdruck verliehen, mein Universum auf allen Ebenen zu entfalten. Die Kunst der Faden­puppen füllt den ganzen Bühnenraum aus und macht ihn zum Schau­platz: Es ist ein totales Schau­spiel. Außerdem gehört es zu meiner Aufgabe, das Wesen der Materie zu enthüllen und ihr ein Bühnen­leben zu geben, sei das die Textilie, das Licht oder feste Materie. Denkt an die Seide, sie ist großzügig, sie vergrößert und verlängert die Bewegungen, vermittelt Energie. Oder Schaum­stoff, er ist wider­stands­fähig, er reagiert, enthält Energie. Auf der Bühne kann ein Vorhang zur Mario­nette werden, es ist eine Kunst, ihn über die ganze Bühnenhöhe zu bewegen und ihm Leben einzuhauchen.“

Bewegung und Beweg­lichkeit werden somit die Bausteine dieser Insze­nierung. Und Twist hat auch alles, was sich dazu gebrauchen lässt, zur Mario­nette gemacht und in seine sehr fanta­sie­volle und märchen­hafte Insze­nierung einge­bracht. Am anschau­lichsten wird das vielleicht in der Szene, in der Äolus die Winde zum Sturm herbei­be­schwört und sich Vorhänge, Leintücher, Gewänder, Flügel über den gesamten Bühnenraum von oben bis unten und von rechts bis links in gewal­tigen, wehenden Bewegungen entfalten. In kleinerem Rahmen sind es Mobile mit kleinen glänzenden Scheiben, die ständige Begleiter Auroras sind.  Oder es sind die Statuen, die, durch Amors Gesang dazu ermuntert, sich in allen vorstell­baren und nicht vorstell­baren Stellungen dem Liebespiel hingeben. Dann wieder sind es drei durch­sichtige geflü­gelte Luftgeister, die hoch über der Bühne ihr luftiges Ballett tanzen. Viel erdver­bun­dener dagegen, wenn sie sich manchmal auch bis zu neunt überein­an­der­türmen, sind die verschie­denen Auftritte der Schafe, jeweils von einem Chormit­glied diskret „geführt“ und bewegt – besonders witzig ihr Grotesk­ballett im zweiten Akt.

Das einfache Bühnenbild unter­streicht das Märchen­hafte der Insze­nierung, in die die Beleuchtung und die Videos, neben einem Farben wechselnden Mond noch aurora-borealis-ähnliche, magische Licht­spiele hinein­malen. Die Kostüme sind einfach-ländlich für die Hirten, so auch Titon in Hemd, Kniehosen mit Stiefeln, einen breit­krem­pigen Hut auf dem Kopf und einen Hirtenstab in der Hand. In der Götter- oder Halbgötter-Hierarchie aller­dings wird es fanta­sie­voller und farben­freu­diger: Prome­theus, wie ein alttes­ta­men­ta­ri­scher Prophet, ist mit langem Bart und rotbrauner Kutte noch relativ nüchtern. Doch Amor, wie ein kleiner Rosen­ka­valier, schon schil­lernd in hellblau-seidenem Rokoko-Kostüm, Aurora von Kopf bis Fuß goldglänzend mit lauter glitzernden Ornaten, Äolus wie ein Zeus-Haupt, umgeben von wallenden Gewändern, Umhängen und Flügeln, alles in leuch­tendem Weißblau. Und Pales mit Widder­hörnern auf dem Kopf in weißem, langem Kleid, von zwei Widdern begleitet. Die Waldnymphen ihrer Herkunft entspre­chend in spärlichem Efeugewand.

Den Reigen der Haupt­dar­steller beginnt Renato Dolcini, der im Prolog mit sonorer Bassstimme als Prome­theus mit den Göttern abrechnet: Dieux, ne connaissez-vous d’autre félicité qu’une éternelle indif­fé­rence? Ihm folgt als sein Komplize Julie Roset – mit glocken­reinen Kolora­turen und viel Charme ist sie ein verschmitzter Amor, wie in ihrer Antritts-Ariette Jeunes mortels, livrez vos âmes aux douceurs de la volupté! Den stand­haften Titon verkörpert schau­spie­le­risch und stimmlich souverän der Tenor Reinoud van Mechelen. Sowohl szenisch als vor allem aber auch musika­lisch vielleicht eine der schönsten Momente der Oper ist die Szene im dritten Akt Que vois-je? Suis-je prêt à finir ma carrière?, in der Titon in einem ergrei­fenden Lamento sich des sehr schnell vorschrei­tenden Alterns bewusst wird, sich immer mühsamer über die Bühne schleppt, um schließlich mit langem, schloh­weißem Bart in Auroras Arme zu sinken und zu sterben.  Die leidge­prüfte Aurora verkörpert mit viel Einfüh­lungsgabe und schönem, jugend­lichem, fast vibrato-freiem Sopran Gwendoline Blondeel, besonders ergreifend in ihrem Gebet Dieu des amours, j’implore ton secours. Marc Mauillon wird seiner Rolle als stürmi­scher Äolus voll gerecht. Ganz besonders in der schon erwähnten turbu­lenten Sturm-Szene Vents furieux, sortez de la grotte profonde. Ebenso furienhaft wild und stürmisch ist Emanuelle de Negri als Pales, wie in der Rache-Arie Tu vas sentir les effets de ma rage! am Ende des zweiten Akts. Während eines großen Teils des zweiten Akts begleiten uns die Nymphen Virginie Thomas, Maud Gnidzaz und Juliette Perret mit ihrem reizvollen Gesang.

William Christie hat in seiner Vorrede zu dieser Opern-Übertragung auf das besondere Verhältnis hinge­wiesen, das ihn mit der Opéra Comique verbindet und vor allem die auf seine Initiative hin und unter seiner Leitung in diesem Hause 1987 statt­ge­fundene, inzwi­schen legendär gewordene Aufführung von Lullys Athys in Erinnerung gerufen, die quasi den Anstoß zur immer noch anhal­tenden Renais­sance der franzö­si­schen Barockoper gegeben hat. Hier hat er mit der ihm üblichen Mestria und einem ausge­zeich­neten Ensemble von Sängern und seinen ebenso ausge­zeich­neten Arts Floris­sants wieder ein verges­senes Werk aus der Taufe gehoben. Es sei ihm gedankt! Es ist sicherlich nicht eines der größten Werke des franzö­si­schen Barocks, aber, wie er es ausdrückt, Mondon­ville war „un brillant satellite de Rameau“.

Alexander Jordis-Lohausen