Liebe bis zum bitteren Ende

Wie die kürzlich hier aufge­führte Oper Simon Bocca­negra gehört auch La Traviata zu Verdis mittlerer Schaf­fens­pe­riode. Der Komponist hatte einen neuen Stil gefunden. „Die Akzente sind bestimmter gesetzt, die Kontraste deutlicher, die Themen eigen­ar­tiger und einpräg­samer, die Chorsätze und Ensembles weit sorgfäl­tiger gearbeitet“ als in den frühen Werken. „Grobe Effekte treten zurück, die Charak­te­ri­sierung ist bei aller Klarheit reich an Nuancen, der Gesamt­aufbau wirkt durch die Zusam­men­fassung mehrerer Nummern zu drama­ti­schen Szenen einheitlich in einem für Verdi neuen Sinne.“ beschreibt Hans Renner diesen neuen, reiferen Kompo­si­ti­onsstil Verdis und fügt für La Traviata hinzu: „Hier waren nicht so sehr Leiden­schaften als seelische Regungen  darzu­stellen. Demgemäß findet man starke Akzente seltener, der Grund­klang ist intimer, das Linien­gewebe oft kammer­mu­si­ka­lisch feingliedrig. Der Chor tritt zurück zugunsten von Arien und solis­ti­schen Ensembles, nur in der Spiel­saal­szene hat er eine erregende drama­tische Funktion. Das Ganze wirkt einheitlich im Sinn eines lyrischen Musik­dramas.“  Wie dem auch sein mag, ist es Verdi durch seine Vertonung gelungen, aus diesem tristen, bürger­lichen Sitten­drama eine der eindrucks­vollsten und melodien­reichsten, und damit auch eine der belieb­testen und meist­ge­spielten Werke der Opern­li­te­ratur zu machen. Und dennoch … als diese zeitkri­tische Oper 1853 in Venedig urauf­ge­führt wurde, fiel sie durch. „La Traviata gestern Abend – ein Fiasko. Ist es meine Schuld oder die der Sänger? Die Zeit wird urteilen“, schrieb Verdi am nächsten Tag. Die Zeit hat geurteilt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Es ist dem Regisseur Benoît Jacquot und seinem Team hoch anzurechnen, dass es für ihn undenkbar ist, La Traviata in eine andere Periode zu versetzen. Im Gegenteil, er hat sehr darauf geachtet, dass nichts Anachro­nis­ti­sches im Bühnenbild, in der Ausstattung oder in den Kostümen zu finden ist. Alles ist ganz im Stil der Pariser belle époque gehalten. Bis hin zu dem damals skandal­um­wit­terten Gemälde von Manets Olympia, das über dem Prunkbett hängt. Um aber das Dekor nicht zu überladen, hat Jacquot in jedem Akt ein Element gefunden, das als pars pro toto für das Gesamtbild steht, wie das Prunkbett im ersten und letzten Akt, der Baum und die Prunk­stiege in zweiten. Innerhalb dieses Rahmens liegt ihm daran, den Aufstieg und den Fall einer Frau zu zeigen, der man in einer Welt von brutalen, autori­tären Männern Opfer abfordert und die als selbst­ver­ständlich annimmt. Als ehema­liger Filmre­gisseur hat er dabei seine Vorbilder für das 19. Jahrhundert bei Chaplin, Jean Renoir und Pabst gesucht, für ein ähnliches Geschehen in unserer Zeit bei Mizoguchi. Man kann dagegen einwenden, dass Jacquot vielleicht vom Film, vor allem vom Stummfilm, die Idee mitge­bracht hat, dass die Musik nur eine eher unwesent­liche Unter­malung der Handlung ist, denn die beschwingten, hin und wieder mitrei­ßenden Rhythmen des Orchesters beein­flussen sehr wenig die Perso­nen­regie und von Choreo­grafie scheint Jacquot  nichts zu verstehen. Alles Geschehen auf der Bühne wirkt statisch. Gerade beim großen Fest mit seinen berau­schenden Melodien zu Beginn der Oper steht der Chor, ganz in schwarz und mit hohem, schwarzem Zylinder auf dem Kopf, bewegungslos wie bei einem Begräbnis im Hinter­grund. Und die einzige lebendige Szene, das Trans­ves­titen-Stier­kampf-Ballett im zweiten Akt, wirkt eher komisch-grotesk.

Wie zu erwarten, ist der unumstrittene Star des Abends Ermonela Jaho. Bei einer Künst­lerin, die ständig an ihrer Stimme und ihren Inter­pre­ta­tionen arbeitet, ist es nicht erstaunlich, dass ihre heutige Darstellung der Violetta, verglichen mit der von 2014 auf derselben Bühne und in derselben Insze­nierung,  reifer, noch vollkom­mener geworden ist. Als Kind hatte sie davon geträumt, die Violetta zu singen. Mit 16 Jahren bei einer Aufführung in ihrer Musik­schule in Tirana ist ihr dieser Wunsch zum ersten Mal in Erfüllung gegangen. Seitdem hat Jaho die Violetta mehr als 250 Mal auf allen großen Opern­bühnen der Welt gesungen. Und kaum eine Sängerin geht wie sie so bewegend in dieser Rolle auf, verausgabt sich so ganz in ihr. Sie singt nicht Violetta, sie spielt sie nicht, sie ist Violetta. Mit allen Fasern ihres Wesens, alle Feinheiten ihrer reichen stimm­lichen Fähig­keiten ausschöpfend, durchlebt sie die leiden­schaft­liche Liebe, den herzzer­rei­ßenden Schmerz ihres Verzichts auf Alfredo und den verzwei­felten Todes­kampf.  Die Reinheit ihrer Stimme und die jugend­liche Grazie ihrer Erscheinung begeistern im verliebten Jubel mit seinen Trillern und Kolora­turen im ersten Akt. Aber vielleicht ist der Höhepunkt doch ihr langes Duett mit  Giorgio Germont im zweiten Akt und darin vor allem das fast verklärte Dite alla giovine sì bella si pura, worin trotz aller Verzweiflung eine tiefe Mensch­lichkeit durch­dringt, die den Verzicht zulässt. Im letzten Akt singt sie, von einigen Ausbrüchen abgesehen, nur noch mezza voce in einem trance­ähn­lichen, fast schon nicht mehr irdischen Zustand von erschre­ckendem Realismus. Als man Verdi auf diesen Realismus ansprach, antwortete er: „Das Wahre zu kopieren kann gut sein, aber das Wahre zu kreieren ist noch besser!“ Letzteres ist Ermonela Jaho hier meisterhaft gelungen.

Ihr gegenüber singt Charles Castronovo mit schön timbrierter Tenor­stimme von feiner Textur den Alfredo. Feurig und mitreißend  im Brindisi zu Beginn der Oper,  lyrischer, entspannter  in der Arie Lunge da lei per me non v’ha diletto! im zweiten Akt. Ludovic Tézier, der noch am Vorabend die schwierige Rolle des Simon Bocca­negra gesungen hat, steht heute als Giorgio Germont auf der Bühne und seine Stimme scheint darunter nicht gelitten zu haben. Im Gegenteil, es gelingt ihm in bewun­derns­werter Weise, mit seinem vollen, warmen Bariton „Worte, Gedanken und Emotionen in Klang auszu­drücken“, wie Thomas Hampson es einmal ausdrückte. Und das nicht nur in der berühmten Arie Di provenza il mar, il suol chi dal cor ti cancello? 

 Virginie Verrez ist mit jugendlich frischem, etwas herbem Mezzo­sopran die Flora und Cornelia Onciociu die treue Annina. Alle anderen Neben­rollen tragen auf hohem musika­li­schem Niveau zu dieser hervor­ra­genden Aufführung bei. Der Chor ist gut einstu­diert von Alessandro Di Stefano. Und trotz mangelnder Zeit für alle Orches­ter­proben dirigiert Karel Mark Chichon Orchester, Chor und Solisten mit Schwung und Feingefühl. Als Dirigent mit einer Sängerin verhei­ratet zu sein, schärft sicherlich das musika­lische Einfühlungsvermögen.

Eine selten gute Aufführung. Das Publikum im ausver­kauften Haus ist einhellig begeistert.

Alexander Jordis-Lohausen