Mit Papierschleppe und Pappkrone

Einer­seits sah sich Berlioz als Klassiker, vor allem als ein Nachkomme Glucks. „Ich bin ein Klassiker. Unter Klassik verstehe ich eine Kunst, die jung, kräftig, echt, durch­dacht und leiden­schaftlich ist, die die schönen Formen liebt, vollkommen frei; alles Große und Kühne: Gluck, Beethoven, Vergil, Shake­speare.“ Und er behauptet: „Romantik?  Ich weiß nicht, was das heißt!“  Anderer­seits aber, sobald er auf Webers Freischütz stößt, ist er begeistert, hinge­rissen von der neuen Richtung. Und er macht sich ihre Möglich­keiten zu eigen.  „Durch diese typisch roman­tische Vision, die mit dem sehr zwielich­tigen Teil der deutschen Romantik verbunden ist; durch die bewusste Verwirrung von Wirklichkeit und Einbildung, ist Berlioz ein Musik-Erneuerer … Man kann nicht übersehen, wie sehr er notwen­di­ger­weise, und er allein, Beethoven und Wagner verbindet – ein spekta­ku­läres Binde­glied zwischen dem  Kompo­nisten der Symphonien und dem Theater­kom­po­nisten par excel­lence“, schreibt Pierre Boulez dazu.

Doch ist er dann als „Theater­kom­ponist“ auch wieder zwiespältig, hin und her gerissen zwischen Musik und Text: für Les Troyens, für die er das Textbuch aus Vergils Aeneis selbst zusam­men­ge­schrieben hat, sucht er „die richtige Form, bei welcher die Musik ganz zurück­tritt oder doch nur die demütige Sklavin der Worte ist.“ Aber erklärt dann wieder, er wolle die Musik dieser Oper „frei und stolz, souverän und siegreich: ich will, dass sie alles erobern soll.“

Vielleicht haben auch diese Ungereimt­heiten dazu beigetragen, dass Berlioz zu Lebzeiten in Frank­reich, anders als im Ausland und vor allem in Deutschland, nie Anerkennung gefunden hat.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Mit dem Namen Hector war er für Les Troyens präde­sti­niert: seit seiner Jugend träumte Berlioz von Troja und von Vergils Aeneis. „Ich habe mein ganzes Leben mit diesem Volk der Halbgötter verbracht; ich stelle mir vor, sie kennen mich eben so gut, wie ich sie kenne“, schreibt er zur Zeit der Kompo­sition der Oper an die Prinzessin Sayn-Wittgen­stein, die Geliebte Liszts und Berlioz‘ Vertraute, die ihn während der schwie­rigen zwei Jahre der Entstehung dieses Monumen­tal­werks brieflich begleitet und ermuntert. Die Trojaner sind keine Neulinge auf der Opern­bühne. Von Monte­verdi über Cavalli, Purcell bis zu Piccini tauchen sie immer wieder auf, vor allem in Tragödien um Dido und Äneas. Doch die seinen haben wenig Erfolg. Zu Berlioz‘ großer Enttäu­schung kommt die Oper in ihrer vollstän­digen Fassung zu seinen Lebzeiten nirgends auf die Bühne. Berlioz stirbt 1869, elf Jahre nach der Fertig­stellung seiner Trojaner. Wie Charles Gounod es einmal ausdrückte: Berlioz hat wie Hektor vor den Mauern Trojas sein Leben gelassen.  Die Gesamtoper wird schließlich erst 1890 in zwei Teilen in Karlsruhe von Felix Mottl zur Aufführung gebracht.

Im Rahmen der 350-Jahrfeier der Gründung der Pariser Oper ganz allgemein und zum 30-jährigen Bestehen der Oper an der Bastille kommt das Monumen­talwerk Les Troyens nun in einer Neuin­sze­nierung wieder auf diese Bühne, nachdem sie seinerzeit schon als erste Oper dasselbe Opernhaus eröffnet hatte.

Der erste Teil der Oper spielt in Troja kurz vor und zur Zeit ihrer Eroberung und Zerstörung. Dmitri Tcher­niakow und sein Team haben dazu eine Straßen­kreuzung in einer etwas herun­ter­ge­kom­menen Platten­bau­stadt geschaffen, in der in einer lugubren Atmosphäre ein Lumpen­pro­le­tariat, das eben den Misérables von Victor Hugo entstiegen zu sein scheint, mit bunten Luftballons, frene­tisch den Abzug der griechi­schen Feinde feiert. Und das nicht hören und wissen will, was die unheil­be­sessene Kassandra den versam­melten Fernseh­jour­na­listen erklärt, bis aus dem troja­ni­schen Pferd, mit Brand, Mord und Verge­wal­tigung das Unheil über die Stadt herein­bricht. Ebenso wenig will der Clan des Diktators Priamos, der in Uniform, Anzug und glänzenden Abend­kleidern im Palast nebenan im getäfelten, hell erleuch­teten Salon mit Louis-XV-Mobiliar, mit Champagner das Ende das Kriegs feiert, die Todes-Weissa­gungen der Kassandra hören. Die Insze­nierung dieses Teils der Oper vermittelt die durchaus glaub­würdige Atmosphäre eines Festes vor dem Untergang und ist auch in der Personen-Regie sehr gut ausgeklügelt.

Doch was Christoph Marthaler 2017 bei Wozzek gut gelungen ist, weil es dem Wesen der Geschichte entsprach, das heißt, eine Kantine à la Ikea zum Handlungsort der Oper zu machen, gelingt hier im zweiten Teil der Oper, der am Hofe der Königin Dido in Karthago spielt, überhaupt nicht. Die eher pompöse Sprache des Textes, die hochro­man­tische Musik Berlioz‘ und die tragische Liebes­ge­schichte einer orien­ta­li­schen Königin lassen sich einfach nicht mit der nüchternen, populären Atmosphäre des Aufent­halts­raums eines Ferien­clubs am Mittelmeer verein­baren, in dem Ping-Pong gespielt, Gymnas­tik­stunden abgehalten und sonstige Entspannung gepflegt wird. Auch nicht, wenn er sich „Psycho-trauma­to­lo­gische Heilstätte für Kriegs­opfer“ nennt. Die Königin Dido mit gelbem Kleidchen, hoher goldener Pappkrone auf dem Kopf und violetter Papier­schleppe wirkt wie eine groteske Karne­vals­prin­zessin. Ganz im Sinne seines verstor­benen Freundes Gérard Mortier, dem er im Programmheft einen Artikel widmet, will Tcher­niakow hier offen­sichtlich provo­zieren. Und das Resultat ist bedau­erlich.  Schade um die wochen­lange Arbeit der Musiker!

Der erste Teil der Oper steht und fällt, einer­seits mit der Rolle der Kassandra, die eineinhalb Stunden lang ohne Unter­bre­chung fast pausenlos im Einsatz ist, um ihre Stadt zu retten, und anderer­seits der des Chors der Trojaner. Auch er ist allge­gen­wärtig, bestens einstu­diert von José Luis Basso. Beide werden ihren Rollen voll und in beein­dru­ckender Weise gerecht. Stéphanie d’Oustrac singt und spielt mit kraft­voller, eindring­licher und spannungs­ge­la­dener Stimme die verzwei­felte Kassandra, der Chor ist vielseitig im Ausdruck seiner Freude, seiner Angst und seiner Verzweiflung. Vielleicht besonders beein­dru­ckend die letzte Szene, in der Kassandra die trost­losen, noch überle­benden Frauen Trojas überzeugt, sich mit ihr den Tod zu begeben, um ihre Ehre zu retten: De Vesta, pour la dernière fois, à l’autel, je m‘incline. Stéphane Degout singt mit warmem Bariton den treuen Chorèbe, der die Warnungen seiner Verlobten nicht glauben will. Der Clan des Priamos tanzt elegant und verant­wor­tungslos auf dem Vulkan, der vor dem Ausbruch steht.

Im zweiten Teil sind es vor allem Dido und Äneas, die die Handlung tragen. Ekaterina Semenchuk ist drei Wochen vor der Premiere für Elina Garança, die aus gesund­heit­lichen Gründen abgesagt hat, einge­sprungen. Nach anfäng­lichen kleinen Schwie­rig­keiten, vor allem in den  tieferen Lagen, sich gegen die Übermacht von Berlioz‘ Orchester durch­zu­setzen – was vielleicht auch auf die Akustik des Opern­hauses zurück­zu­führen ist – gewinnt ihre Stimme an Glanz und Stärke und begeistert am Schluss der Oper sowohl im höchst drama­ti­schen Abschieds­duett mit Äneas, Errante sur tes pas, sous la foudre qui gronde, wie auch in der lyrischen Abschieds­szene vom Leben, Adieu, fière cité. 

Brandon Jovanovich ist für Bryan Hymel einge­sprungen. Er ist mit schönem Helden­tenor ein mitrei­ßender Äneas – soweit die Insze­nierung das zulässt – wie in Sur cette horde immonde d’Africains, marchons Troyens et Tyriens oder viel lyrischer im Liebes­duett mit Dido, Nuit d’ivresse et d‘extase infinié. Aude Extrémo singt mit tiefem, klang­vollem Mezzo die fürsorg­liche Schwester Anna. Christian van Horn zeigt sich sehr gut als der besorgte Narbal, ebenso Cyrill Dubois als Iopas. Stimmlich sehr gut, aber als Albino-Erscheinung eigen­artig, präsen­tiert sich Michèle Losier als Ascagne.

Philippe Jordan dirigiert die Solisten, Chor und Orchester mit Umsicht, aber man spürt, dass er sich bei Wagner wohler fühlt als bei Berlioz.

Das Premie­ren­pu­blikum mit viel Prominenz, aber auch berei­chert durch einen vielköp­figen russi­schen Freundes- und Vereh­rer­kreis Dmitri Tcher­niakows, spendet viel Beifall, bedenkt aller­dings die Insze­nierung mit anhal­tenden Buhrufen.

Alexander Jordis-Lohausen