Liùs Liebestod

In der alten orien­ta­li­schen Turandot-Fabel stehen einander zwei Frauen­ge­stalten, zwei sehr verschiedene Frauen­ge­stalten als Haupt­per­sonen gegenüber. Einer­seits die schöne, kalte, unnahbare, psycho­pa­thische Kaiser­tochter Turandot, die in ihrer eigenen männer­mor­denden Welt lebt, die nur nimmt und nichts gibt. Und anderer­seits die bis zur Selbst­aufgabe helfende und liebende Sklavin Liù, die sich sogar den Tod gibt, um ihre Liebe nicht zu verraten. In dieser, Puccinis letzter Oper verkörpert Lui noch einmal zusam­men­ge­fasst Puccinis Arche­typen der Mimì, der Madama Butterfly, und der Suor Angelica. Der Komponist widmet ihr die ergrei­fendste Szene der Oper, Liùs Tod. Das Gegen­stück dazu, die Schluss­szene mit der „Bekehrung“ Turandots zur Liebe ist eher enttäu­schend und nicht ganz überzeugend. Sie stammt ja auch nicht von Puccini, denn er ist nach dem Kompo­nieren von Lius Tod selbst gestorben. So werden wir leider nie erfahren, wie er diesen ausschlag­ge­benden Abschluss der Oper vertont hätte.  Zwischen den beiden Frauen­ge­stalten steht Prinz Calàf, der mit eisernem Willen entschlossen ist, die eiskalte, faszi­nierend-schöne Turandot zur Liebe zu bekehren. Doch wird er durch diesen Wahn gefühllos gegenüber der selbst­losen Liebe Liùs.

Wenige Opern­häuser bringen im Laufe eines Spiel­plans nur Neupro­duk­tionen auf die Bühne, die meisten greifen, um Kosten zu sparen, auch auf schon in früheren Jahren insze­nierte Werke zurück, was nicht immer glücklich ist. Die vorlie­gende Wieder­auf­nahme jedoch ist mit viel Vorfreude erwartet worden. Robert Wilsons Insze­nierung der Turandot, die 2018 in einer Kopro­duktion mit dem Teatro Real in Madrid entstand, ist inzwi­schen zu einem Klassiker geworden. Mag das bei seiner Madama Butterfly etwas gestört haben, so sind seine eiskalte, aber sehr ästhe­tische Atmosphäre und seine scharf geschnit­tenen, geome­tri­schen Linien hier der ideale Ausdruck der Turandot-Geschichte. Seine stati­schen Personen werden zu Symbol­fi­guren auf dem Schach­brett, das die Welt bedeutet.

Auf der Bühne führen von dunkel bis hell stetig, auch farblich wechselnde Beleuch­tungen und teils sich bewegende, teils ruhende geome­trische Kulis­sen­teile zu in raschem Ablauf sich ändernden Atmosphären und ergeben bühnen­wirksame Schattenrisse.

Die Kostüme sind stili­siert, zeitlos, in schwarz, grau und weiß, nur Turandot ist von Kopf bis Fuß in leuch­tendes Karminrot gehüllt. Die mit Samurai-Rüstungen gepan­zerten Krieger wirken wie exotische Insekten.

In einer genau ausge­klü­gelten Choreo­grafie begegnen sich drei Gruppen auf der Bühne: der mächtige Chor im Hinter­grund, die vier Haupt­prot­ago­nisten ganz in hellem Grau, die sich langsam mit steifen, roboter­haften Gesten bewegen, und dazwi­schen als letzter Überrest der Opera buffa und der Commedia dell’arte die drei Minister Ping, Pang, Pong ganz in dunkelgrau, aber weiß geschminkt, die trippelnd, hüpfend, gesti­ku­lierend als groteske Clowns mario­net­tenhaft über die Bühne gaukeln und die statische Atmosphäre auflo­ckern. Darüber hängt im zweiten Akt der Kaiser als der „Sohn des Himmels“ auf einer Schaukel hoch über der Bühne.

Für Puccini ist Liù vielleicht die eigent­liche Zentral­person des Dramas. Es ist daher umso erfreu­licher, dass Ermonela Jaho, heute eine der größten Tragö­dinnen des inter­na­tio­nalen lyrischen Theaters, hier die Rolle übernommen hat. Ob als Violetta oder als Cio-Cio-San singt sie, liebt sie und stirbt sie auf der Bühne mit jeder Faser ihres Wesens. Auch gehört sie zu jenen Sänge­rinnen, die nie aufhören, an ihrer Stimme und an ihrem szeni­schen Ausdruck zu arbeiten, um sie noch weiter zu entwi­ckeln und zu verfeinern. Und so überrascht sie immer wieder von Neuem durch den Reichtum und durch die Subti­lität ihres stimm­lichen Ausdrucks. So ist auch die oben erwähnte Szene von Lius Tod Tanto amore segreto e incon­fessato hier besonders bewegend. Tamara Wilson singt Turandot mit hoch drama­ti­schem, gut kontrol­liertem Sopran, aber weniger subtil als kraftvoll, was bedau­erlich ist in dieser so stati­schen Perso­nen­regie, bei der die Stimme praktisch das einzige Ausdrucks­mittel des inneren Befindens bleibt. Ihre Erzählung vom tragi­schen Schicksal ihrer Vorfahrin In questa Reggia, or son mill’anni e mille ist sehr eindrucksvoll. Brian Jagde singt mit leuch­tendem, aber etwas verhal­tenem Helden­tenor den beses­senen Prinzen Calàf. Er erfreut uns mit einer schönen Wiedergabe seiner berühmten Arie Nessun dorma. Ganz wie ein alttes­ta­men­ta­ri­scher Prophet mit langem, weißem Bart erscheint Mika Kares und singt mit warm timbriertem Bass den gestürzten König Timur. Carlo Bosi ist erhaben der vom Himmel herab­schwe­bende Kaiser. Florent Mbia, Maciej Kwasni­kowski und Nicholas Jones erheitern als die drei Minister. Und Guilhem Worms ist ein würdiger Mandarin. Der Chor und der Kinderchor der Pariser Oper, berei­chert durch die Maîtrise des Hauts-de-Seine, hervor­ragend einstu­diert von  Ching-Lien Wu, ergeben einen mächtigen Klangkörper.

Solisten, Chor und das Orchester der Opéra national de Paris stehen unter der bewährten Leitung von Marco Armillato, der in den drama­ti­schen Szenen das Orchester toben lässt, aber dann auch wieder Liù die nötige Lyrik einräumt.

Das Publikum ist hoch erfreut.

Alexander Jordis-Lohausen