Farben sprühendes Feuerwerk

Obwohl Jacques Offenbach, unter­stützt von seinen Libret­tisten Henri Meilhac und Ludovic Halévy, in seinen satiri­schen Operetten, oder Opéras-bouffes, wie er sie nennt, allen den Narren­spiegel vorhält – keiner im zweiten Kaiser­reich ist vor ihrem Spott sicher – nimmt man es ihm nicht übel, im Gegenteil, es amüsiert. Nur die staat­liche Zensur ist wachsam. Dennoch feiert der Komponist gerade in dieser kurzen Periode der Herrschaft Napoleon III. seine größten Triumphe. Der unfehlbare Instinkt fürs Theatra­lische, die Fähigkeit, hinter Würde versteckte Lüge zu entlarven, die Leich­tigkeit und Fröhlichkeit der Melodien, aber auch die Fähigkeit, vom Oberfläch­lichen ins Tiefere und von der Ironie ins Zärtliche überzu­wechseln, machen den anhal­tenden Erfolg dieser Bühnen­werke aus.

La Vie Parisienne ist für die Pariser Weltaus­stellung 1867 geschrieben und wird zu einem der größten Erfolge Offen­bachs. Paris, „diese Stadt voller Vergnü­gungen, Freude und Liebe“, ersteht darin wie ein großes Fest, in dem ein Liebes­aben­teuer das nächste jagt, wie ein mitrei­ßendes, hinrei­ßendes Chaos, in dem alle in entspre­chender Verkleidung ihren Platz finden – Adelige ebenso wie reiche Bürger, Hausan­ge­stellte oder Handwerker. Die Partitur ist voller Melodien, die zu Gassen­hauern geworden sind. Doch da Offenbach bei der Urauf­führung mit den stimm­lichen Fähig­keiten seiner Ausfüh­renden und vor allem auch mit der Zensur einige Schwie­rig­keiten hatte, musste er im letzten Moment viele Passagen umschreiben oder streichen. So ist diese Aufführung im Théâtre des Champs-Élysées szenisch wie auch musika­lisch in enger Zusam­men­arbeit mit dem Palaz­zetto Zane Bru, dem Musik­zentrum für roman­tische franzö­sische Musik in Venedig, zustande gekommen. Denn der Palaz­zetto hat in zweijäh­riger mühsamer Archiv-Forschungs­arbeit die ursprünglich geplante Fassung rekon­struiert, und sie ist es, die hier zum ersten Mal auf die Bühne gebracht wird.

Und noch eine Premiere bietet die Aufführung: Es ist die erste Bühnen­in­sze­nierung Christian Lacroix‘, den man Jahrzehnte lang als einen der führenden Pariser Modeschöpfer, später des Öfteren schon als custumier von Opern­auf­füh­rungen gefeiert hatte.

Nach eigener Aussage will er mit dieser Insze­nierung nicht einmal andeu­tungs­weise einen Spiegel des heutigen Paris erstellen. „Ich glaube es wäre unnatürlich, um nicht zu sagen unehrlich, aus La Vie Parisienne irgend­welche sozialen oder politi­schen Besorg­nisse heraus­zu­filtern, in denen die unseren anklingen.“ Er will aber auch nicht die Belle Époque nachbilden. Er sieht daher seine erste Aufführung als ein Hin-und-Zurück zwischen dem 19. Jahrhundert und der heutigen Zeit.  Dabei ist sein Dekor etwas weniger gelungen als seine Kostüme. Der festste­hende Teil der Kulisse, eine etwas klobige „Eiffel-Struktur“, in Anspielung auf die Moder­nität der Belle Époque, unter anderem auf die ersten, großen Eisen­bahnhöfe, in einem von denen der erste Akt der Operette spielt. Diese Struktur mit dem roten Aufzug bleibt in Varianten in allen fünf Akten bestehen. Daneben entstehen in der Folge die Jungge­sel­len­wohnung des Monsieurs de Gardefeu, der überladene Salon der Madame de Quimper-Karadec und schließlich das Rendezvous-Restaurant des Schlussakts. Die Kostüme und die extra­va­ganten Frisuren und Hüte sind selbst­ver­ständlich der Belle Époque nachemp­funden, aber sie sind verkürzt und mit Kostümen aus unserer Zeit vermischt. Dabei hat Lacroix seiner Fantasie freien Lauf gelassen und sich von Napoleons Armee­uni­formen, aber auch im Orient, auf dem Balkan, in Bayern, in Mexiko, und wer weiß, wo sonst noch inspi­rieren lassen. Daneben sind auch Trans­ves­titen in Tütü-Röckchen vertreten, und andere Trans-Personen defilieren in Mode. Die Clownerie und Situa­ti­ons­komik der Perso­nen­regie ist, wie er selbst sagt, „im Stil etwas burlesk, zwischen Zirkus und Berliner Kabarett,“ aber bühnen­wirksam. Der gesungene oder gespro­chene Wortwitz hingegen ist nicht immer nachvoll­ziehbar, zumal er sich oft auf gewisse Begeben­heiten der damaligen Zeit bezieht, die wir heute nicht mehr kennen. Auf jeden Fall ist es im Ganzen, wie zu erwarten bei Lacroix, ein in allen Farben sprühendes Feuerwerk. Unter­stützt wird es durch Bertrand Coudercs Beleuchtung, die bei gewissen Arien vorüber­gehend vom Hell in Dunkel wechselt und umgekehrt, um die jeweilige Aussage zu unter­streichen. Unter­stützt auch durch eine spritzige, perpetuum-mobile-Choreo­grafie von Glysleïn Lefever. Und getragen natürlich von den mitreißend-eupho­ri­schen Rhythmen Offenbachs.

Das Théâtre des Champs-Élysées hat für diese Aufführung ein ausge­zeich­netes, blendend aufein­ander abgestimmtes vielköp­figes Ensemble zusam­men­ge­stellt. Alles läuft wie am Schnürchen – man kann nur ahnen, wie viel Proben­arbeit dahintersteckt!

Im Mittel­punkt der Intrige stehen zwei Frauen. Jodie Devos ist mit leicht dahin perlendem Sopran die kokette Handschuh­ma­cherin Gabrielle, die sich im ersten Akt sehr verfüh­re­risch mit Autrefois plus d’un amant einführt, um dann im zweiten Akt, verkleidet als Madame de Amaranthe, schein­heilig die trauernde Witwe zu spielen: Je suis veuve d’un colonel. Als die mit allen Wässerchen gewaschene Kokotte Métella tritt uns Aude Extrémo entgegen, die im fünften Akt mit tiefer und unheim­licher Stimme in Vous êtes ici … Parlons bas … Vous êtes, ô femmes honnêtes die „sitten­strengen“, aber faszi­nierten Damen der Gesell­schaft darüber aufklärt, in was für ein verru­fenes Restaurant sie da hinein­ge­raten sind. Die männlichen Helden der verwi­ckelten Geschichte sind die beiden unzer­trenn­lichen Freunde, doch um die Gunst Métellas erbit­terte Rivalen Raoul de Gardefeu und Bobinet, sehr lebendig inter­pre­tiert von Rodolphe Briand und Marc Mauillon. Enttäuscht von der Untreue Métellas, entschließen beide, der Halbwelt den Rücken zu kehren und in der guten Gesell­schaft auf Jagd zu gehen: Repeu­plons les salons du faubourg Saint Germain. Da läuft dem Schür­zen­jäger Gardefeu die eben am Bahnhof angekommene dänische Baronin Gondremark über den Weg und, als Fremden­führer verkleidet, bietet er ihr an, sie mit „Paris bekannt zu machen“. Während­dessen organi­siert sein Freund Bobinet, als Schweizer Admiral verkleidet, mit Gabri­elles und Fricks Freunden ein großes Fest, um den Baron ander­weitig zu „beschäf­tigen“. Franck Legué­rinel spielt und singt den etwas tolpat­schigen Wikinger, elegant im Frack, bis man auch ihm ein Tütü-Röckchen angezogen hat. Sandrine Buendia als Baronin erzählt im vierten Akt charmant und sehr naiv, was sie während ihrer Kutschen­fahrt durch den Park alles beobachtet hat: Hier au bois, j’ai vu. Eric Huchet singt mit Tempe­rament den reichen Brasi­lianer Je suis Brésilien, j’ai de l’or, ist aber ebenso überzeugend in der Rolle des Schuh­ma­chers Flick. Elena Galiskaya als Pauline bezirzt mit Charme und Witz den Baron Gondremark. Ähnlich wie im Finale von Mozarts Figaro, wird am Ende auch hier die Intrige aufge­deckt, und alle vergeben allen. Wohl dessen eingedenk macht Offenbach im fünften Akt bei Mozart kleine Anleihen aus dem Don Giovanni und lässt dazu  Madame de Quimper-Karadec sagen: „Ah, ein bisschen Mozart, das kann nie schaden!“ Nicht zu vergessen seien Carl Ghaza­rossian, Ingrid Perruche, Louise Pingeot, Marie Kalinine, Caroline Meng und die akroba­tische, sich Glieder verren­kende Tanz-Gruppe.

Der Choeur de Chambre de Namur ist ausge­zeichnet und allge­gen­wärtig, wie auch im Galopp Feu partout, lâchez tout am Schluss des dritten Akts, der dann später als French Cancan durch die ganze Welt gehen sollte.

Romain Dumas leitet mit Energie und voll elektri­sie­rendem Schwung das vielköpfige Ensemble, den Chor und Les Musiciens du Louvre et leur Académie.

Ganz im Sinne der Belle Époque ist die Aufführung „sowohl ein Ohren­schmaus als auch eine Augen­weide.“ Das Premieren-Publikum nimmt diesen sehr gelun­genen End-Jahres-Feuer­zauber des Théâtre des Champs-Élysées mit großer Freude entgegen und bedenkt alle Ausfüh­renden mit entspre­chendem Applaus.

Alexander Jordis-Lohausen