Das letzte Einhorn

In Stuttgart stand jetzt mit der Premiere Götter­däm­merung der Abschluss eines neuen Ring-Zyklus auf dem Programm. Wobei die Formu­lierung „neuer Ring-Zyklus“ nicht ganz korrekt ist, denn beim Siegfried handelte es sich um die Neuein­stu­dierung einer Insze­nierung aus dem Jahre 1999. Die vier Teile stammen alle von unter­schied­lichen Regis­seuren, die Walküre benötigte sogar für jeden Aufzug eine eigene Regie. Dass so etwas das Gesamt­kunstwerk Der Ring des Nibelungen zerfleddert, war vorher­sehbar, in Chemnitz war einem ähnlichen Ring-Projekt mit vier Regis­seu­rinnen auch kein nennens­werter Erfolg beschieden. Zum einen ist es grund­sätzlich schwierig, ein einzelnes Werk aus Wagners Tetra­logie für sich heraus­zu­greifen, ohne den szeni­schen Kontext der anderen Werke zu kennen. Man kann auch davon ausgehen, dass nicht alle Zuschauer im Haus die vorher­ge­henden Werke kennen und daher schon per se Schwie­rig­keiten mit der Inter­pre­tation von Regisseur Marco Štorman haben dürften. Wenn man die Götter­däm­merung isoliert betrachtet und nur das grade Gesehene und Gehörte bewerten soll, dann macht sich große Ernüch­terung breit, und man fragt sich allen Ernstes, ob das wirklich der Anspruch der Staatsoper Stuttgart in Sachen Qualität ist.

Štorman, Absolvent der Falckenberg-Schule und mehr durch Arbeiten für Film und Schau­spiel bekannt, hatte 2013 bereits den Rosen­ka­valier in Klagenfurt insze­niert, das war sein Opern­debüt, damals noch eher konven­tionell. Sein zweiter Versuch, den Rosen­ka­valier vor einem dreiviertel Jahr in Nürnberg mit einem radikalen Ansatz, die Komödie für Musik von allem histo­ri­schen Ballast zu befreien und das Stück ohne Charme und Schmäh auf die Bühne des Nürnberger Opern­hauses zu bringen, war nicht überzeugend. Seine Deutung und Übertragung in ein zeitloses Heute gelang nur ansatz­weise und ließ vieles offen. Daher ist die Erwar­tungs­haltung an seine Neudeutung der Götter­däm­merung eh schon gering, und so kommt die Enttäu­schung auch nicht unerwartet, zumal Štorman sich außer einer Parsifal-Insze­nierung 2016 in Bremen mit Wagner bisher noch keine Meriten verdient hat.

Dabei beginnt das Nornen-Vorspiel zunächst ganz verhei­ßungsvoll. Überbleibsel der von Wotan gefällten Weltesche, zusam­men­ge­bunden, blutend, wie ein letzter Aufschrei der Natur, werden von oben auf die Bühne herab­ge­lassen. Ein starkes, archai­sches Bild und für einen Moment keimt die Hoffnung auf, die Insze­nierung wird starke Bilder zeigen. Das Bühnenbild stammt von Demian Wohler, der sich selbst als Szenograf versteht. Die drei Nornen erscheinen in einer Art weißer Kampf­anzug mit weißen Netzmützen, die Kostüme an diesem Abend hat Sara Schwartz entworfen. Nun hätte man denken können, die Nornen spinnen ihr Seil an der gefällten Weltesche, was ein starkes Bild gewesen wäre, statt dessen wird eine große Holzkiste herein­ge­fahren, in der sich große gemalte Ölbilder auf Leinwand befinden. Spätestens hier wird klar: Diese Insze­nierung driftet ab in die Banalität. Wem die Bilder irgendwie bekannt vorkommen, muss tief in seinen Erinne­rungen graben und wird dann fündig bei Karl May. Dessen Illus­trator Sascha Schneider hatte für die Erstauf­lagen vieler Bücher von May die Einbände illus­triert, oft mit homoero­ti­schen Posen von nackten Männern mit Astral­körpern. Das Bild des vom Speer durch­bohrten Siegfried ist nichts anderes als der Origi­nal­einband zu Winnetou III aus dem Jahre 1904, nur dass hier der Speer hinzu­gefügt wurde, und Brünn­hildes Ross Grane wird gar als Einhorn darge­stellt. In der Szene auf dem Walkü­ren­felsen, wo Siegfried sich von Brünn­hilde verab­schiedet und sie ihm zum Tausch für den Ring ihr Pferd Grane anver­traut, überreicht sie ihm kurzerhand das Bild, auf das Siegfried sich setzt und wie ein Kleinkind Reitbe­we­gungen imitiert. Die Bilder werden ständig hin und her bewegt und sollen wohl das erklären, was der Regisseur ansonsten nicht ausdrücken kann.

Die Szene auf dem Walkü­ren­felsen wirkt auch wie aus einer längst ausge­stor­benen Zeit. Eine Art Höhle, aus der Siegfried mit einem halbär­me­ligen Vogel­kleid und einem Helmflügel erscheint, darunter ein durch­sich­tiges Netzhemd, was sehr körper­betont ist und den armen Daniel Kirch in dieser Rolle nicht gerade vorteilhaft kleidet. Sein Schwert Nothung ist ihm lediglich auf den Leib tätowiert. Ein Totem­pfahl, wieder eine Anspielung auf Karl May, Toten­schädel von Mensch und Tier und viel Bühnen­nebel sind die Ausstattung des Bühnen­felsens. Brünn­hilde ist wie eine Hohepries­terin gekleidet, mehr Norma als Walküre. Und Siegfried wirkt schon dümmlich, bevor er Hagens Droge konsu­miert hat. Das ist kein hehres Paar da auf dem Walkü­ren­felsen, denn Siegfried kann Brünn­hildes Dimension nicht erfassen. Und so will er nach einer Liebes­nacht auf dem Felsen weg zu neuen Taten. Der Walkü­ren­felsen ist nur für einen Moment Stätte des Glückes von Brünn­hilde und Siegfried.

Bei den Gibichungen weiß man auch nicht, wo man sie einordnen soll. Die Halle ist ein Mix aus sakralem Kirchenbau mit Orgel­empore und einem Plenarsaal mit Redner­pulten und dem Charme eines DDR-Polit­büros der siebziger Jahre. Mit einer alten Polaroid­kamera werden ständig Bilder gemacht, die später als Karten­spiel dienen. Es gibt also weder eine echte zeitliche noch räumliche Verordnung dieser Insze­nierung, alles wirkt beliebig. Hagens Mannen, die dann im zweiten Aufzug hier erscheinen, tragen entweder helle Anzüge oder sind wie altrö­mische Senatoren mit Lorbeer­kranz im Haar gekleidet. Auch hier eine Mixtur von Zeiten, auf dem Altar der Belie­bigkeit geopfert. Die Eides­szene findet natürlich nicht an Hagens Speer­spitze statt, sondern mit einem Buch unbekannter Art. Ist es die Bibel oder das kommu­nis­tische Manifest, man weiß es nicht. Papiere werden verstreut, es herrscht Chaos im Plenarsaal.

Schlimmer wird es dann noch, wenn die weiteren „Regie­ein­fälle“ wieder völlig am Werk vorbei­in­sze­niert sind. Gunther, in einem lachs­far­benen Anzug im Stile Maos, ist ein Schwächling, kein eigener Charakter. Dass Siegfried, wenn er in der Gestalt Gunthers Brünn­hilde überwältigt, genauso wie Gunther gekleidet ist, macht Sinn. Dass in dieser Szene beide Darsteller zu sehen sind, und Siegfried einen Zerstäuber einer elektri­schen Zigarette als Nebel­ma­schine nutzt, um sich unsichtbar zu machen, auch noch akzep­tabel. Wenn aber Gunther an Stelle von Siegfried den Satz „Gönne mir nun dein Gemach“ selbst singt, beginnt die Verfäl­schung des Werkes. Und dass Siegfried auch im zweiten Aufzug als Doppel­gänger Gunthers rumläuft, ergibt nun gar keinen Sinn, weil damit für Brünn­hilde ja vom ersten Moment der Betrug an ihr offen­sichtlich ist. Als Hagen im dritten Aufzug Siegfried mit dem Speer durch­bohrt, zieht Siegfried sich diesen genüsslich aus dem Körper und lächelt Hagen liebevoll an, um sich dann zu den Klängen des Trauer­mar­sches umzuziehen und sein Vogelhemd aus dem ersten Aufzug wieder anzuziehen, zwischen den Mannen Hagens, bis der Vorhang für den Hauptteil des Trauer­mar­sches herun­ter­ge­lassen wird.

Ist Siegfried jetzt tot? Die Musik sagt es ja eindeutig, doch als der Vorhang wieder aufgeht, gibt es keine Leiche, an der Gutrune, die sehr oberflächlich darge­stellt wird, trauern kann. Und plötzlich hat Gunther Siegfrieds Ring in der Hand, den ihm flugs Gutrune entwendet. Woher hat Gunther den Ring? Kenner des Werkes wissen natürlich, dass in dem Moment, als Hagen sein „Heiliges Beute­recht“ einfordert, der tote Siegfried den Arm hebt und Brünn­hilde aus dem Hinter­grund kommend den Ring von Siegfrieds Finger nimmt. Hagen tötet weder Gunther, noch sinkt Gutrune tot zu Boden, und Brünn­hilde kann Gutrune den Ring entwenden. Für Puristen ist diese szenische Umdeutung einfach nur grotten­schlecht, weil das ganze Werk, auch der Fluch des Rings ad absurdum geführt wird. Die Krönung ist dann das Schlussbild, als Siegfried quietsch­fidel auf einem überdi­men­sio­nierten, hölzernen Einhorn herein­ge­fahren wird und Brünn­hilde sich hinter ihm aufs Pferd schwingt, Winnetou und Ribanna lassen grüßen. Dieses Bild ist an Albernheit und Lächer­lichkeit kaum noch zu überbieten.

Wenn es überhaupt eine Figur mit Charakter in dieser Insze­nierung gibt, dann ist es Hagen. Gefühlskalt, berechnend und manipu­lierend. Alles hat er minutiös geplant, um den Ring des Nibelungen zu gewinnen, für sich, nicht für Alberich. Hier hat Regisseur Štorman seinen einzigen klugen Einfall in dieser Insze­nierung. Er verzichtet auf die Darstellung des Alberich und insze­niert die Szene als Albtraum Hagens, der mit Alberich, seinem Über-Ich, ein Zwiege­spräch führt. Patrick Zielke spielt und singt beide Partien, mit unter­schied­licher Stimm­färbung und Ausdruck und wechselnder Körper­haltung. Eine Meister­leistung von Zielke. Doch außer diesem einzigen starken Moment bleibt die Figur des Hagen blass, das ist kein Bösewicht, vor dem man sich wirklich fürchten muss. Auch hat Hagen die Rechnung ohne Brünn­hilde gemacht, die durch den Verrat Siegfrieds von der liebenden Frau wieder zur kühl agierenden Walküre wird, der Hagen nicht ebenbürtig sein kann. Der Verges­sen­heits­trunk, den Siegfried zu sich nimmt, ist eine schnell wirkende Droge, die ihn sofort abhängig und süchtig macht mit der Konse­quenz, dass Siegfried von diesem Moment an bis zur Einnahme des Erinne­rungs­trunks wie bekifft über die Bühne tobt, stets dämlich grinsend und dümmlich schauend, eine totale Karikatur dieser Figur. Seine vermeint­liche Liebe zu Gutrune ist nichts weiter als sexuelle Begierde. Schnell ist klar, dass das Ende nicht gut ausgehen kann.

Im dritten Aufzug ist das Bühnenbild zu Beginn identisch wie mit dem Bild der Nornen­szene im Vorspiel zum ersten Aufzug. Die Rhein­töchter sind identisch gekleidet wie die Nornen, was der nächste Fehler in dieser Insze­nierung ist, da die Rhein­töchter und die Nornen damit faktisch auf dieselbe mythische Ebene gehoben werden. Auch die Rhein­töchter hantieren wieder mit den Bildern, Štorman scheint da nichts Neues mehr einge­fallen zu sein. Die finale Szene zeigt ein paar Kinder in weißen Kleidern, die aus einem Rinnsal Brocken heraus­holen, es sollen wohl Stücke des Rhein­golds sein. Und eines der Kinder hat den Ring in der Hand, ob aus dem Wasser gefischt oder sonst wo her, bleibt unklar. Am Schluss wirft eines der Kinder den Ring ins Wasser, da, wo er am Schluss auch hingehört, nämlich zu den Rhein­töchtern. Hagen schafft es nicht, den Ring an sich zu reißen, er wird von der herab­stür­zenden Weltesche erschlagen, ein versöhn­liches Schlussbild.

Sänge­risch ist die Aufführung auf durchweg gutem Niveau, bis auf wenige Ausnahmen. Chris­tiane Libor ist eine stimmlich wie darstel­le­risch stark präsente Brünn­hilde, die ein breites Gefühls­spektrum durch­wandert. Von inniger Hingabe, Enttäu­schung und Trauer angesichts des Verrats und der Untreue sowie späte, verständ­nis­volle Liebe bis in den Tod. Sie bewältigt diesen großen Bogen bis zum Ende mit Bravour, moduliert ihre Stimme mühelos von im piano vorge­brachten Passagen bis hin zu gewal­tigen Ausbrüchen höchster Emotio­na­lität. Manchmal forciert sie zu stark, dann wirkt die Stimme etwas schrill. In der Eides­szene muss Libor ganz oben von der Orgel­empore singen, da kommt sie gegen das forte im Orchester kaum noch durch, sehr unsen­sibel von Cornelius Meister dirigiert. Die Begegnung zwischen Brünn­hilde und Waltraute ist eine der Schlüs­sel­szenen des Abends. Die Stimme der Mezzo­so­pra­nistin Stine Marie Fischer, die an diesem Abend ihr Rollen­debüt gibt, hinter­lässt einen bezau­bernden Wohlklang, vor allem in der warmen Mittellage. Wie sie innig, voller Verzweiflung versucht, Brünn­hilde zu überreden, ihr den Ring zu geben, um den Untergang Walhalls zu vermeiden, das geht unter die Haut. Ihre teils lyrische, teils drama­tische Waltrauten-Erzählung ist ein Höhepunkt des Abends.

Daniel Kirch zeigt als Siegfried, dass er, der Held, im Grunde genommen ein naiver Tor geblieben ist, der die Hinter­gründe des Geschehens, in das er verstrickt ist und in dem er von Hagen ausge­trickst wird, bis zum Schluss nicht begreift und daran auch keinerlei Interesse zeigt. Sein Tenor hat große Strahl­kraft in den Höhen, ein barito­nales Timbre in der Mittellage, und seine Diktion ist klar und verständlich, dennoch wirkt er vor allem in den ersten zwei Aufzügen etwas angestrengt, aber sein letzter Gruß an Brünn­hilde überzeugt. Patrick Zielke als Hagen sowie als Alberich ist stimmlich der grandiose Antiheld. Sein wohlklin­gender Bass ist fast zu balsa­misch für diese Rolle. Doch wenn er seine Mannen im zweiten Aufzug ruft oder am Schluss gegenüber Gutrune verächtlich ausruft, dass er, Hagen, Siegfried erschlagen habe, dann liegt in seinem stimm­lichen Ausdruck sowohl Stärke als auch Gefühls­kälte. Spiele­risch bleibt die Figur aber blass, es fehlt die dominante Aura, was aber an der schwachen Perso­nen­regie Štormans liegt.

Esther Dierkes, die als Gutrune ebenfalls an diesem Abend ihr Rollen­debüt gibt, bleibt stimmlich hinter ihren Möglich­keiten und ist auch darstel­le­risch nicht sehr präsent. In den drama­ti­schen Höhen wird ihre Stimm­führung eng und der Ton etwas scharf. Ganz im Gegensatz zu Shigeo Ishino als Gunther. Die im Schatten von Hagen stehende Figur kann spiele­risch zwar nicht reüssieren, gesanglich beein­druckt Ishino jedoch mit kraft­vollem Bariton und starkem Ausdruck. Nicole Picco­lomini, Ida Ränzlöv und Betsy Horne als die drei Nornen überzeugen durch harmo­ni­schen Gesang und schönes Spiel, gleiches gilt auch für Eliza Boom, Linsey Coppens und Martina Mikelić als die drei Rheintöchter.

Der Chor der Staatsoper Stuttgart darf an diesem Abend mit dem Auftritt als Hagens Mannen im zweiten und dritten Aufzug seinem großen stimm­lichen Reper­toire eine neue Facette hinzu­fügen. Kraftvoll, ohne zu dröhnen, und lyrisch, ohne zu säuseln, ist der Chor hervor­ragend einge­stimmt von Manuel Pujol. Am Dirigat von Cornelius Meister scheiden sich an diesem Abend ebenfalls die Geister. Er dirigiert zu kopflastig, analy­siert und seziert das Werk und vergisst dabei das wichtigste in der Musik, die Emotion. Die Sänger begleitet er nicht immer sensibel, weniger darauf bedacht, deren Gesang in den Vorder­grund zu stellen und dienlich zu begleiten und zu tragen. Ständige Wechsel von Tempo und Lautstärke lassen den großen überspan­nenden Bogen vermissen, Detail­arbeit steht vor dem großen Ganzen. Man könnte sagen, sehr inter­es­santer Ansatz, aber er fesselt nicht. Wenn man als Zuschauer sogar während des Trauer­mar­sches keine Gänsehaut bekommt, dann stimmt einfach was nicht, dann sind Dirigat wie Insze­nierung zu beliebig. Es ähnelt daher schon seinem Dirigat in Bayreuth im Sommer letzten Jahres, das auch umstritten war und wo Meister heftige Buhs einstecken musste. Das braucht er an diesem Abend nicht, ganz im Gegenteil, es gibt großen Jubel, als das Orchester am Schluss auf die Bühne kommt, doch der Jubel gilt wohl vorder­gründig zurecht den engagiert spielenden Musikern des Staats­or­chesters Stuttgart, die an diesem Abend bis auf ganz wenige Verspieler bei den Bläsern einen großar­tigen Job erledigen.

Das Stutt­garter Publikum im ausver­kauftem Haus spendet zunächst höflichen Applaus, dann gibt es großen Jubel für die Sänger, aber durchaus diffe­ren­ziert. Besonders Patrick Zielke als Hagen und Alberich wird lautstark gefeiert, auch Stine Marie Fischer darf für ihre beein­dru­ckende Waltrauten-Erzählung Ovationen entgegen nehmen, wohin­gegen der Jubel für Chris­tiane Libor und Daniel Kirch deutlich sparsamer ausfällt. Chor und Orchester werden umjubelt, und auch das Regieteam bekommt erstaun­li­cher­weise viel Applaus, aber keine Buhs. Es hat fast den Eindruck, das Stutt­garter Publikum feiert sich selbst, weil es diese sechs Stunden durch­ge­halten hat. Nun ist dieser Ring komplett, ab März wird er dann erstmalig als Zyklus zu sehen sein. Als Neudeutung des großar­tigen Werkes taugt diese Götter­däm­merung nicht.

Andreas H. Hölscher