Jubiläumsmärchen

Am 25. Mai 1869 wurde die Wiener Staatsoper festlich eröffnet und konnte so im vergan­genen Jahr ihren 150. Geburtstag feiern. Eine Jubilä­ums­in­sze­nierung gab es natürlich, und zwar exakt am Jahrestag, dem 25. Mai 2019, feierte Die Frau ohne Schatten von Richard Strauss eine vielbe­achtete Premiere und nahm ein weiteres Jubiläum vorweg, denn dieses Werk wurde 100 Jahre zuvor, nämlich am 10. Oktober 1919, an der Wiener Staatsoper urauf­ge­führt. Genau anderthalb Jahre nach der Premiere war nun diese Insze­nierung in einer Aufzeichnung vom 10. Juni 2019 im Stream zu sehen. Es ist wohl die komple­xeste und musika­lisch anspruchs­vollste Oper von Richard Strauss. Dieses Werk, als eine Art Fortsetzung von Mozarts Zauber­flöte konzi­piert und vom Kompo­nisten selbst als sein Hauptwerk bezeichnet, ist ein symbo­lis­tisch aufge­la­denes Märchen. Und dennoch ist die Proble­matik, die Strauss und sein Librettist Hofmannsthal in dieser Oper entwi­ckeln, heute aktueller denn je. Die Handlung erscheint auf dem ersten Blick verworren, ja surreal. Die Vorge­schichte scheint wie aus einem Märchen der Gebrüder Grimm entsprungen zu sein. Auf der Jagd erlegt der Kaiser eine Gazelle. Sie verwandelt sich in eine junge Frau, in die er sich verliebt und die er zur Gattin nimmt: Es ist die Tochter des Geister­königs Keikobad. Sie selbst wandelt in einer Zwischenwelt: Sie ist halb Geist, halb Mensch. Und sie wirft keinen Schatten – die biblische Metapher für Unfrucht­barkeit. Wie ein Damokles-Schwert hängt die Zukunft über ihr: Wird sie nicht eine vollkommene mensch­liche Frau mit einem Schatten, wird der Kaiser zu Stein.

Schließlich bleiben nur noch drei Tage übrig. Der Kaiser, der die drohende Gefahr nicht kennt, bricht wieder zur Jagd auf. Im Geheimen begibt sich die Kaiserin mit der Amme in die Menschenwelt, um dort einen Schatten zu gewinnen. Sie kehren ins Haus des Färbers Barak und seiner Frau ein: Dort herrscht Armut, das Ehepaar lebt mit den Brüdern Baraks zusammen und hat keine Kinder. Die Färberin, unzufrieden mit ihrem Leben und mit ihrem Mann, lässt sich durch verspro­chenen Reichtum verführen und ist bereit, ihren Schatten der Kaiserin zu überlassen. Dann aber könnte die Färberin niemals Mutter werden.

Anfangs begehrt sie einen schönen, von der Amme herbei­ge­zau­berten jungen Mann, doch ihr Gewissen hindert sie daran, Barak, der sie über alles liebt, tatsächlich zu betrügen. Aufge­wühlt gesteht sie ihm das Vorge­fallene. Für Barak, dessen einziges Ziel das Glück einer großen, innigen Familie ist, bricht eine Welt zusammen. Mordlust steigt in ihm auf. In diesem Augen­blick versinkt ihre Welt und beide befinden sich getrennt in einem steinernen Gewölbe. Reue ergreift das Ehepaar, sie erkennen aufs Neue ihre Liebe zuein­ander. Der Kaiser wiederum meint, von der Kaiserin betrogen worden zu sein und will ihren Tod. Doch vermag er selbst im Zorn nicht, seine Frau zu töten. Die Kaiserin erkennt, dass ihr Glück nur über das Unglück der anderen – Barak und seiner Frau – zu erlangen wäre. Sie entscheidet sich gegen das eigene Wohl und trinkt das zauber­mächtige Lebens­wasser, das ihr den Schatten der Färberin sichert und damit den Kaiser vor der Verstei­nerung rettet, nicht. Sie hat damit die Prüfung aufs Mensch-Sein bestanden, da sie nun Empathie und Mitgefühl für andere zeigt und ihr persön­liches Glück hinter jenes anderer stellt. Durch die Erlangung der Mensch­lichkeit gewinnt sie einen Schatten – und der Kaiser, den sie liebt, wird ebenso wie das Färberpaar gerettet. Dem trium­phalen Schluss­jubel klingen die Stimmen der – noch – ungebo­renen Kinder leise nach.

Dieses so farbig schil­lernde musika­lische Märchen berührt am Schluss durch seine tiefe Humanität. Vor dem Hinter­grund des Endes des Ersten Weltkrieges und eines sich wandelnden Frauen­bildes berührt die Oper mit der Frage nach Mutter­schaft eine auch heute hochbri­sante Thematik. Regisseur Vincent Huguet setzt in seiner Insze­nierung auf ein stimmungs­volles Begreif­bar­machen dieser komplexen Handlung. Einzig eine Szene im zweiten Akt mit toten Soldaten – wohl eine Anspielung auf die Entste­hungszeit der Oper – schert aus diesem Konzept aus. Ansonsten ist die Insze­nierung eher konven­tionell und wirkt zuweilen etwas statisch.

Zu Beginn sieht man eine Art Voliere, hinter deren Behang die Kaiserin verborgen ist, während sich die Amme mit dem Geister­boten trifft. Im Hinter­grund ist ein mächtiges, dunkles Gemäuer zu sehen, das sich später als eine Wand aus grauen Styro­por­felsen entpuppt und im letzten Bild eine Ähnlichkeit mit einem Walkü­ren­felsen hat. Das Innere des Färber­hauses ist kahl, trostlos, eine kalte Atmosphäre herrscht zwischen dem Färberpaar, und das kühle Blau der Bühne erscheint hier als Synonym für die Unfrucht­barkeit der Färberin. Aurélie Maestre konzi­pierte dieses Bühnenbild. Bertrand Coudercs Licht­regie und Video­in­stal­la­tionen verleihen dem Bild eine surreale Aura. Die Kostüme von Clémence Pernoud sind schlichte, wallende Umhänge, deren Farben vor allem die Haupt­fi­guren kennzeichnen. Das kalte Blau für die Färberin, das leuch­tende Rot für die Kaiserin, und das tiefe Schwarz für die Amme. Der Haupt­fokus in der Perso­nen­regie Huguets liegt in den verschie­denen Bezie­hungs­ge­flechten der Protago­nisten. Einmal ist es das schwierige Verhältnis des Färber­paares, dann aber zeigt er auf, dass die Kaiserin wohl mehr als bloß Mitleid mit dem von der Färberin attackierten Barak empfindet. Doch wie in einem guten Märchen üblich wendet sich alles am Schluss zum Guten, und zwei glück­liche Paare stimmen in einen hymni­schen Freuden­gesang ein.

Musika­lisch und sänge­risch erfüllte dieser Abend die hohe Erwar­tungs­haltung, die man in Wien bei einer derar­tigen Produktion natürlich hat. Und welches Haus kann schon drei der größten Heroinen des hochdra­ma­ti­schen Gesangs gleich­zeitig auf die Bühne bringen?

Camilla Nylund scheint mit der Partie der Kaiserin ihre Parade­rolle gefunden zu haben. Ihr drama­ti­scher Sopran ist von einer großen Tragfä­higkeit, der mit weit gespon­nenen Bögen und leuch­tenden Höhen eine lyrische Leich­tigkeit erzeugt, und doch von großer Durch­schlags­kraft ist. Ihre Darstellung ist schonungslos ehrlich und berührt. Ihre Ausein­an­der­setzung mit dem Thema Frucht­barkeit und ihr letzt­end­licher Verzicht auf den Schatten verleiht ihr eine besondere Grandezza. Die hochdra­ma­tische Partie der Amme, vielleicht eine der größten Heraus­for­de­rungen für Frauen­stimmen, meistert Evelyn Herlitzius mit enormer Ausdrucks­kraft und physi­scher Präsenz. Ihre Wagner-gestählte Stimme verfügt über den wuchtigen und scharfen Furor in den Ausbrüchen, den diese Partie nun mal verlangt. Herlitzius verfügt über ein weit gespanntes Register, und die Stimme ist durch­schlagend mit großem Nachdruck. Ihr Ausdrucks­re­per­toire und die vor allem in der Mittellage variable Stimme verleiht der Figur der Amme eine fast schon dämonische Aura. Nina Stemme wiederum verfügt über einen tragenden, hochdra­ma­ti­schen Sopran, der alle Facetten der Rolle der Färberin beleuchtet, aber auch ihre Verletz­lichkeit und ihre Sehnsüchte zeigt. Stephen Gould gibt den Kaiser mit schlankem Helden­tenor, großer Ausdrucks­stärke und dosierter Strahl­kraft. Seine musika­lische Inter­pre­tation lässt die Rolle des Kaisers in einem neuen, ganz mensch­lichen Antlitz erscheinen und harmo­niert stimm­voll­endet mit Nylunds Sopran. Der Bass-Bariton Wolfgang Koch hat alle großen Wagner-Partien seines Fachs gesungen, und so erklingt sein Barak wie eine Symbiose des gequälten Amfortas und des verletzten Holländers. Seine Stimme besticht durch ein kräftiges Fundament in der Tiefe und starken Höhen in den drama­ti­schen Ausbrüchen. Sein Ausdruck und sein Gestus, als seine Frau sich ihm verweigert, sind von großer emotio­naler Inten­sität, so dass man seine Seelen­qualen förmlich spürt. Auch seine Stimmlage harmo­niert bestens mit dem tiefen Timbre der Stemme. Sebastian Holecek gibt den Geister­boten mit geschmei­digem Bariton. Auch die vielen kleinen Neben­rollen in diesem Stück sind erstklassig besetzt.

Christian Thielemann am Pult des Orchesters der Wiener Staatsoper zeigt an diesem Abend, dass er nicht nur ein heraus­ra­gender Wagner-Dirigent ist, sondern auch ein bedeu­tender Strauss-Interpret. Was er aus diesem orches­tralen Werk, aus dieser sinfo­ni­schen Klang­ma­lerei an Schönheit und Tiefgang heraus­ar­beitet, das ist von aller­höchster Güte. Sein Dirigat ist diffe­ren­ziert, jeder Schlag nachvoll­ziehbar, und er nimmt große Rücksicht auf die anspruchs­vollen Gesangs­partien, so dass die Sänger bei ihm im Vorder­grund stehen.

Thielemann kann schwelgen, aber bei Strauss poltert und kracht es schon mal im Orches­ter­graben, und das beherrscht er genauso wie die großen kammer­mu­si­ka­li­schen Momente dieser Partitur, die er dann filetiert und punktiert heraus­ar­beitet. Er gehört zu der Spezies Dirigenten, die große sympho­nische Tondichtung, orches­trale Opulenz und kammer­mu­si­ka­lische Intimität an einem Abend gleicher­maßen anbieten können. Und das Staats­opern­or­chester setzt seine Vorgaben mit Brillanz und großer orches­traler Klang­gewalt um. Das Publikum feiert nach dreieinhalb Stunden reiner Spielzeit mit großer Begeis­terung und Jubel für alle Betei­ligten diese ungekürzte Aufführung, die mittler­weile auch als CD erschienen ist. Ein schöneres und nachhal­ti­geres Geschenk konnte die Wiener Staatsoper sich selbst zum 150. Geburtstag kaum machen.

Andreas H. Hölscher