Freuds formidabler Figaro

Auch in der siebten Aufführung der Neupro­duktion von Le nozze di Figaro an der Wiener Staatsoper singt Ying Fang nicht die Susanna. Die Sopra­nistin leidet an Stimm­band­pro­blemen, rettet aber die Premiere durch einen engagierten Einsatz auf der Bühne, während Maria Nazarova den vokalen Part aus dem Orches­ter­graben übernimmt. Jetzt agiert die Einsprin­gerin in der für die Comedia per musica zentralen Rolle der Kammerzofe der Gräfin auch in der Szene. Mit ihrem makellos geführten Sopran und großer natür­licher Spiel­freude fügt sie sich vorzüglich in das perso­nelle Gefüge der Neuin­sze­nierung von Barrie Kosky ein. „Passt schon!“, wie die Wiener sagen. Wobei es mehr ist. Auch mehr als ein Aufstieg von der bishe­rigen Barbarina in Figaro-Produk­tionen am Ring. Eher ein Versprechen auf die Zukunft.

Die Komödie La Folle Journée ou le Mariage de Figaro von Pierre Augustin Caron de Beaum­ar­chais nimmt sich als ein Vorbote der franzö­si­schen Revolution aus. Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo Da Ponte reizt an der Vorlage von 1778 nicht die mit Intrigen und Frivo­lität gespickte Kritik an der Gesell­schaft des franzö­si­schen Rokokos. Der von einem einzig­ar­tigen Sturm-und-Drang-Rausch erfüllte Mozart, im Jahr der Wiener Figaro-Urauf­führung 1786 am damals franzö­sisch-wiene­ri­schen alten Burgtheater nicht einmal 30 Jahre jung, sieht in der Abrechnung mit dem Ancien régime die Chance der „runden, nackten, phrasen­losen Darstellung der Gesell­schaft“, wie Opern-Experte Ernst Lert notiert, „der aller Welt, solange es Welt und Gesell­schaft gibt“. Die Figuren des Beaum­ar­chais-Theaters werden in ihren Antrieben und Selbst- wie Sehnsüchten zu univer­salen Menschen geformt, überhöht in Mozarts verfüh­re­ri­scher Musik im Stil der leben­digen italie­ni­schen Konversation.

Le nozze di Figaro erlebt von Epoche zu Epoche, von Insze­nierung zu Insze­nierung Neuak­zen­tu­ie­rungen. Im Rahmen seines Mozart-Da-Ponte-Regie­zyklus für die Wiener Staatsoper fokus­siert Kosky sein aktuelles Regie­konzept auf die Leiden­schaften und sexuellen Begierden der Protago­nisten. Ein gerade im Wien des Sigmund Freud probater Ansatz, dessen Denken auf den Zustand der Kultur bei Unter­drü­ckung von Trieben gerichtet ist.

Kosky ignoriert keineswegs die histo­rische Stände­ge­sell­schaft, die hierar­chi­schen Bezie­hungen der Personen im Schloss des Grafen Almaviva unweit von Sevilla. Vorrangig aber lässt er sie wie blind ihrer Trieb­struktur folgen und ihren indivi­du­ellen Rang, Wertschätzung oder Missachtung je nach Person, nach sexueller Attrak­ti­vität sortieren. Aus frivolem Scherz wird Sarkasmus, aus diesem subkutane, später offene Unter­drü­ckung. Gewalt zieht ein, wo der von Martin Schebesta bestens einstu­dierte Chor der Burschen und Mädchen mit Giovane liete zuvor noch frohe Hochzeits­stimmung verbreitet. Genüsslich lässt der Regisseur Susanna im Duettino Via, resti servita mit Marcellina die Hausdame als „alte Hexe“ und „arrogante Gelehrte“ verhöhnen, weil die zwei Bücher gelesen habe.

Besonders stark wird Koskys Korre­lation von Eros und Gewalt in der Szene im zweiten Akt manifest, in der der Graf, inzwi­schen mit einer Axt bewaffnet, das verschlossene Kabinett öffnen will, in dem er den Liebhaber seiner Frau vermutet. Der Hausherr will der Gräfin wegen ihrer vermeint­lichen Untreue eine Lektion erteilen, indem er sich anschickt, sie sexuell zu nötigen, was Susannas keckes Handeln vereitelt und Mozarts Musik ohnehin. Eine bitterböse Ironie Koskys, lebt doch die Gräfin in ungewollter sexueller Verein­samung angesichts der an ihr vorbei ausge­rich­teten eroti­schen Pläne ihres Gemahls.

Diese Pointe wird umso irrwit­ziger dadurch, dass der Regisseur die Figur des Pagen und späteren Kadetten Cherubino nutzt, um nach der „dunklen“ die „helle“ Korre­lation, die von Eros und Spiel, zu präsen­tieren. Die stimmlich recht beweg­liche und spiele­risch fanta­sie­volle Patricia Nolz wird von Susanna und der Gräfin mit femininen Dessous ausstaf­fiert. In uns Heutigen löst das die Assoziation eines Trans­for­ma­ti­ons­aktes aus, dessen Spektrum von der Operette der 30-er Jahre in Wien und Berlin bis hin zu den Debatten um neue Geschlechter reicht. Die famose Art, wie die Mezzo­so­pra­nistin ihre Arietta Voi che sapete in der Ambivalenz von Glück und Pein gestaltet, leitet aber rasch über diese profanen Gedanken hinweg.

„Die Aristo­kraten von heute“, findet Barry, „sind Leute mit Geld.“ Das ist richtig, wenn man zum Beispiel auf das postso­wje­tische Russland blickt. Diese Erkenntnis lässt zudem die Plausi­bi­lität der Bühne von Rufus Didwiszus erkennbar werden. Das Spiel der Intrigen und Sarkasmen findet im ersten Akt vor einer weißen Wand statt, in die drei Türen einge­lassen sind, die Dreh- und Angel­punkte der dynamisch treibenden Handlungen. Im zweiten Akt ist die Wand durch das Boudoir der Gräfin ersetzt, deren Ausstattung an das Schlaf­zimmer der Wiener Rosen­ka­valier-Marschallin erinnert. Bizarr wird die Ausstattung im vierten Akt, der im Original mit zwei Pavillons besiedelt ist. Anstelle von Bäumen, Blumen und sorglich geschnit­tenen Wegen ist eine Schräge mit einer Reihe von Klappen instal­liert, durch die die Almaviva-Mischpoke herauf­klettert, um sich in das Treiben einzu­schalten, oder durch die sie wieder verschwinden. Gewollte Desillusionierung?

Die Kostüme von Victoria Behr bilden die unter­schied­lichen Charaktere nach Art und gesell­schaft­lichem Rang unter Verzicht auf jegliche Überzeichnung ab. Susanna im Servicedress, Almaviva im mehrfach wechselnden Outfit, darunter im samtenen Dunkelgrün des selbst­ver­liebten Edelmannes, die Gräfin in einem noblen violetten Abend­kleid, das sie von allen Personen um sie herum unter­scheidet und ihr in der Einsamkeit der missach­teten Gemahlin ein Allein­stel­lungs­merkmal sichert. In dieser seeli­schen Ausnah­me­kon­stel­lation platziert Kosky sie am Schluss des zweiten Aktes allein vor der hinteren Wand ihres Zimmers, allein mit ihren Möbeln, allein mit sich. Es ist einer der zahlreichen kreativen Einfälle, die die Perso­nen­regie Koskys prägen. Des Operet­ten­lieb­habers Kosky, wenn ein Dutzend Gewehre der solda­tisch unifor­mierten Statisten und des feixenden Figaros auf Cherubino gerichtet sind. Des Roman­tikers Kosky, wenn die Gräfin ihren seeli­schen Schmerz elegisch in dem Spiegel zu versenken sucht, der doch nur ihre Not reproduziert.

Philippe Jordan inspi­riert am Pult des Orchesters der Staatsoper die Mozart-gewieften Musiker zu einer formi­dablen Leistung, auch befeuert durch die Art, wie er die Rezitative am Cembalo spielt und so die Tempi und die Dynamik der folgenden Arien und Ensem­ble­nummern vorgibt. Jordan wird vom Publikum zu Beginn mit großem Beifall empfangen, wofür sich dieser gleichsam durch den Farben­reichtum und die spätba­rocke Virtuo­sität der Wiedergabe bedankt. Die tempo­reiche Ouvertüre, ein in sich stimmiges Konzert­juwel Mozarts, gibt die Rasanz der Aufführung vor, die Jordan bis in die hinreißend musizierten beiden Finali mit ihren Tutti im Choralstil steigert.

Es ist ein Glück diese Figaro-Produktion, dass Nazarova, die als einzige an allen sechs Duetten, zwei Terzetten, dem Sextett und den Finali beteiligt ist, dem Soubretten-Profil ihres Parts und der beson­deren Balance zwischen An- und Übermut ihrer Rolle gerecht wird. Peter Kellner ist ein Bräutigam und Figaro, der Susanna mit Charme und Jugend­lichkeit für sich zu gewinnen versteht, in Non più andrai seine komische Seite ausspielt und mit diesem Selbst­be­wusstsein seinen Dienst­herrn heraus­fordert. Se vuol ballare, signor Contino ist exakt der Rhythmus des Tanzes, den wenige Jahre später die franzö­si­schen Revolu­tionäre dem Adel aufzwingen. Kellner beherrscht ihn überzeugend.

Hanna-Elisabeth Müller und Andrè Schuen sind als nobles Paar authen­tisch in dem Sinne, dass zwischen ihnen nichts stimmt. Müller verkörpert die in luxuriöser Melan­cholie gefangene, eigentlich immer noch jugend­liche Rosina zwischen drohender Depression und aufwal­lender Selbst­be­hauptung überzeugend. Ihre Tessitur und ihr technisch ausge­feilter Sopran sorgen in all der sprudelnden Komik für den Kontrast, der Mozarts Partitur in die Höhen des Erhabenen treibt. Dove sono i bei momenti, die vom gefühlten Unglück getragene präten­tiöse Arie der Gräfin nach einem ausge­dehnten Rezitativ im Stil des vollendeten Barocks, gelingt ihr bravourös. Nur mangelt es der Sopra­nistin an dem Melos und der charis­ma­ti­schen Ausstrahlung, die es auf dem Karrie­reweg zur Marschallin einfach braucht. Schuen ist mit ungestümem Spiel und seinem Kraft und Anspruch verströ­menden Bariton der Prototyp des „unermüd­lichen Lustsu­chers“, wie Freud den Menschen sieht. Im Rezitativ Hai già vinta la causa! Cosa sento! und der anschlie­ßenden Arie blättert Schuen den Herrschafts­an­spruch des Grafen vortrefflich auf.

In den weiteren Rollen ist weithin Mozart-Stimmigkeit zu beobachten. Stephanie Houtzeel macht aus der Rolle der Marcellina eine quirlige Buffa-Figur. Johanna Wallroth ist eine tempe­ra­ment­volle Barbarina, die mit ihrer Kavatine L‚ho perduta zu berühren versteht. Josh Lovell als Don Basilio, Andrea Giovannini als Don Curzio, Stefan Cerny als Dr. Bartolo arron­dieren den positiven Gesamt­ein­druck. Wolfgang Bankl ist als Gärtner Antonio eine vortreff­liche Buffo-Besetzung.

Auf 93 Vorstel­lungen in fünf Jahren bringt es eine Wiener Figaro-Produktion in den 1920-er Jahren. Der Jubel des Publikums, der das Sänger­ensemble und die Orches­ter­mu­siker mit Jordan im Zentrum förmlich überschüttet, gibt der Neupro­duktion eine ähnlich glänzende Perspektive. Wie sich der Zuspruch von morgen in Auffüh­rungs­zahlen manifes­tieren wird, lässt sich gelassen abwarten.

Ralf Siepmann