Repertoire als Preziose

Rigoletto-Befriedung am Opernring!“ So ließe sich in Boulevard-Manier die 25. Aufführung des Verdi-Stücks in der Neuin­sze­nierung Pierre Audis an der Staatsoper resümieren. Was die Anhän­ger­ge­meinde der Wiener Staatsoper auf Anhieb bekräf­tigen dürfte, liest sich in einer längeren, dann auch für Außen­ste­hende verständ­li­cheren Fassung vielleicht wie folgt. Nach diversen Rückschlägen und unfrei­wil­ligen Beset­zungs­än­de­rungen scheint die Reper­toireoper schlechthin – über 700 Auffüh­rungen allein hier – wieder in die sichere Spur gefunden zu haben. Nur noch Erinnerung wird wohl die schlechte Nachricht der Premiere 2014 sein, als ein gänzlich indis­po­nierter Simon Keenlyside in der Titel­partie im zweiten Akt seinen Auftritt abbrechen muss. Und nicht zwingend dürfte die krank­heits­be­dingte Absage von Juan Diego Flórez für die Auffüh­rungen am 7. und 10. Juni als Fortsetzung einer Unglücks­serie empfunden werden, die sein Wiener Duca-Gastspiel auf einen Auftritt reduziert. Kommt doch so der Tenor Ivan Magrì in einer Reper­toire-Aufführung zu einem vielver­spre­chenden Debüt im Haus am Ring. Das öster­rei­chische Fernsehen jeden­falls – auch ein Indiz – sieht keinen Anlass, seine Dispo­sition umzustoßen. Die Übertragung von Rigoletto geht an diesem Sonntag­abend wie geplant über die Bühne, einmal live, einmal zeitver­setzt auf einem anderen Kanal.

Verdis Melod­ramma in Zusam­men­arbeit mit seinem Libret­tisten Francesco Maria Piave nach Victor Hugos Skandal­stück Le roi s’amuse verlangt seiner politi­schen und psycho­lo­gi­schen Substanz wegen nach einem klugen, feinsin­nigen Regie­konzept. Er habe, schreibt der Komponist zwei Jahre nach der Urauf­führung des Werks 1851 in Venedig, an seinen Freund Cesare de Sanctis, einen „neuen, großen, schönen, abwechs­lungs­reifen Stoff“ auf die Bühne bringen können, „kühn bis zum äußersten“. Will ein Regisseur die tiefe mensch­liche Wahrheit und die drama­tische Spannung im Bezie­hungs­ge­flecht der Handelnden aufzeigen, muss er insbe­sondere das Doppel­leben, die Doppel­bö­digkeit der Titel­figur zur Geltung bringen. Ist doch Hugos Triboulet, der bucklige Narr und skrupellose Intimus seines absolu­tis­ti­schen Herzogs, das, was als gespaltene Persön­lichkeit zu begreifen wäre. Während er gnadenlos die diversen Opfer von Gewalt­taten seines Herrn, vor allem an Frauen und Mädchen, die er dem Wüstling auf dem Thron zuführt, verspottet, lebt er selbst in der Illusion einer „reinen“ Eigenwelt. In dieser unter­nimmt er alles, seine Privat­sphäre und damit Gilda, seine Tochter, aus dem Dreck heraus­halten zu können, den er mit Wonne in aller Öffent­lichkeit bedient.

Erst in dem Maße, wie dieser Selbst­betrug durch sein eigenes Tun zusam­men­bricht und Gilda unvor­her­ge­sehen das Opfer seines Zynismus und seiner Rache­feldzüge wird, wandelt Rigoletto sich zu einem wahren Menschen, zum liebenden Vater, fähig zu Empathie. Verdi lässt ein Jahr zuvor schon mit Stiffelio seine tiefe Zuneigung für Menschen erkennen, die von gesell­schaft­lichen Konven­tionen ausge­grenzt werden. Die Metamor­phose des Rigoletto vom hasserfüllten Außen­seiter zum liebenden Vater ist Verdi nichts weniger als eine willkommene strin­gente Folie für die persön­liche Weiter­ent­wicklung, als Komponist, als Mensch, der Farbe bekennt.  Wenn das nicht ein Stoff für das lebendige Musik­theater ist.

Leider ist an Insze­nie­rungen, die die pralle Komple­xität der Figur des Rigoletto auf der Theater­bühne plausibel zu machen verstehen, im Gegensatz zur Beliebtheit der Oper in aller Welt ein echter Mangel. Daran ändern auch innovativ gedachte Deutungen nichts, die wie beispiels­weise Jan Bosse zum Verdi-Jahr 2013 an der Deutschen Oper Berlin dem Stoff durch Überstülpen einer äußeren Dimension eine gesell­schaftlich relevante Bedeutung beizu­mi­schen versuchen. Seine Idee damals kulmi­nierte in dem Unter­fangen, die Protago­nisten unter Einbindung von Flächen rund um den Orches­ter­graben auf engste Tuchfühlung mit dem Parkett agieren zu lassen. Seht, so Bosses Botschaft an das Publikum, zwischen den feixenden Höflingen im Mantua des 16. Jahrhun­derts und euch gibt es keine wesent­lichen Unterschiede.

Auf diesem reflek­tie­renden Hinter­grund lässt sich über die Insze­nierung Audis wenig sagen. Weder provo­ziert sie, noch schränkt sie die Konzen­tration auf Verdis Musik in unlieb­samer Weise ein. Verrat und Verführung, Gewalt mit Sprache und Dolch spielen sich in einem vom Ausstatter Christof Hetzer besorgten unprä­ten­tiösen Ambiente ab, das sich mit grau-schwarzen Tönen und einer Melange aus Holz oder Metall sowie im letzten Bild einem demolierten Verschlag begnügt. Der stellt die Behausung des Briganten Spara­fucile dar. Über Gildas Heim schwebt bedrohlich ein sackähn­liches Wolken­ge­bilde, das den Schrecken des Finales vorweg­zu­nehmen trachtet. Zudem ächzt die Drehbühne bei jeder Bewegung.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Restriktion des Regie­kon­zepts lässt sich auch an Kleinig­keiten festmachen. Rigoletto erlebt die Wandlungen seiner Existenz von der Narren­freiheit zur bemit­lei­dens­werten mensch­lichen Kreatur ohne jeglichen Kostüm­wechsel. Dabei wären rein äußer­liche Verän­de­rungen der einfachste Weg gewesen, die Trans­for­mation seiner Persön­lichkeit sichtbar zu machen. Bei einem Teil der kleineren Rollen wird Verdi mehr verwaltet als gestaltet. Jongmin Park etwa, der an Stelle des erkrankten Ryan Speedo Green den Spara­fucile gibt und so ebenfalls zu seinem Staats­opern-Rollen­debüt gelangt, spielt den Profi­mörder nicht. Vielmehr gibt er ihm lediglich seine Stimme, das im Übrigen mit seinem angenehm klingenden Bass durchaus annehmbar. Alexandru Moisiuc vermag dem Monterone, immerhin einer Schlüs­sel­figur des Ganzen, nicht viel abzugewinnen.

In den drei Haupt­partien dagegen sind äußerst achtbare, wenn auch durchaus unter­schied­liche Anstren­gungen in der gemein­samen Zielsetzung zu beobachten, einer Reper­toire­vor­stellung den Rang eines Ereig­nisses zu verleihen. Paolo Rumetz, Ensem­ble­mit­glied der Staatsoper, reprä­sen­tiert in der Titel­partie die spiele­rische Linea­rität seiner Rolle leider auch stimmlich. Die Kanta­bi­lität, mit der Verdi im Feueratem seiner künst­le­ri­schen Bestimmung diesen Rigoletto angelegt hat, und der Reichtum an Nuancen bleiben hinter dem begreif­lichen Bestreben zurück, die kräfte­zeh­rende Strecke der Partie bis zum Ende coura­giert durch­zu­halten. So gerät schon die Belei­digung Monte­rones Voi congu­raste contro noi im ersten Akt blass, bleiben die aufkei­mende Panik in Corti­giani, vil razza dannata sowie die Verzweiflung nach der Entde­ckung der sterbenden Gilda im Finale ohne die emotional packenden Momente.

Als „Newcomer“ kann Magrì an einem solchen Abend nur gewinnen. Sein Tenor ist im Vergleich zu der schlanker und lyrischer grundierten Stimme von Flórez robuster und volumi­nöser. Und so entwi­ckelt sich seine Vorstellung ungeachtet einiger techni­scher Einschrän­kungen, so im Wechsel der Register und in der Homoge­nität des Ausdrucks, bis hin zur subtil-maliziös intonierten Canzone La donna è mobile im Finale prächtig. Aida Garifullina bietet als Gilda die imponie­rendste Leistung des Abends. Die Sopra­nistin verbindet ein der Rolle korre­spon­die­rendes angenehmes Timbre mit der Fähigkeit zu Belcanto-Können und malerisch perlenden Kolora­turen, was sie in Caro nome eindrucksvoll beweist. Sie bewältigt die Partie mühelos, verzaubert durch ihr Spiel, in dem sich die erotische Neugier der jungen Frau mit der zärtlichen Liebe zum Vater die Waage halten. Zu Höhepunkten avancieren vor allem dank ihr die Duette mit Duca und Rigoletto. Überhaupt sind es ja die Ensembles, die Duette und das kunstvoll geflochtene, überir­disch schöne Quartett Bella figlia dell’amore, die das Publikum in ihren Bann ziehen. Hier wie generell arron­diert Elena Maximova als Maddalena mit ihrem vital geführten, prägnanten Mezzo den positiven vokalen Gesamt­ein­druck. Für den sorgt auch der formi­dable Männerchor mit seinen Auftritten, einstu­diert von Martin Schebesta. In ihren regel­recht prasselnden, disrup­tiven Passagen gehören sie mit zum Besten, das Verdi auf diesem Gebiet geschaffen hat.

Marco Armiliato, spürbar hinge­rissen von dieser Italianità, setzt mit dem Orchester der Wiener Staatsoper alles daran, der Aufführung unter ihren beson­deren Bedin­gungen Rang und Charakter zu verleihen. Unter seinem Dirigat glühen die Klang­farben der Partitur, winden sich die melodiösen Einfälle zu immer neuen Mustern an Ausdruck und Kanta­bi­lität. Nicht immer gerät die Abstimmung zwischen Orches­ter­graben und Sänger­dar­stellern optimal, in deren Dienst sich Armiliato erkennbar stellt. Partiell dekla­miert er Passagen leise, aber sichtbar vor sich hin, so das Singen auf der Bühne unterstützend.

Das Publikum zeigt schon früh durch Szenen­ap­plaus – etwa für Gildas Solo, das Duett zwischen Herzog und Gilda und eben das fulmi­nante Quartett im Schlussakt – wie sehr es mit dieser Rigoletto-Besetzung im Reinen ist. Der anhal­tende Jubel am Ende gilt allen musika­li­schen Akteuren, hörbar insbe­sondere Garifullina. Die Wiener Staatsoper zählt zu den Häusern weltweit, die ihre Ausnah­me­stellung wesentlich einer pronon­cierten Reper­toire­kultur verdanken. Quod erat demonstrandum.

Ralf Siepmann