In der Tiefe liegt der Kern

Wenn Claus Guth Turandot insze­niert, darf man gespannt sein, ist er doch beileibe kein Regisseur, der Konven­tionen nachjagt. Seine Semele bei den diesjäh­rigen Opern­fest­spielen in München, entschlackte Barockoper mit tiefen­psy­cho­lo­gi­scher Deutung, riss das Publikum zu Begeis­te­rungs­stürmen hin. Und nun die Turandot, Oper um eine Prinzessin aus Tausend­undeine Nacht aus dem märchen­haften Peking: Was würde Guth daraus machen?

Um es gleich zu sagen: Die Bühne ist leerge­räumt, Guth konzen­triert sich auf das Innere der Handelnden, nur wenige Versatz­stücke dienen der Verdeut­li­chung. Eine übergroße Tür verbindet im Hinter­grund der Bühne den Außenraum mit Turandots Gemächern, Abbild der Tür in Siegmund Freuds Praxis in Wien, durch die seine Patienten hindurch zum Meister der Tiefen­psy­cho­logie kamen, um sich ihm innerlich zu öffnen. Guth und seine Bühnen­bild­nerin Etienne Pluss haben sie nicht von ungefähr hier platziert. Vielmehr hat der Regisseur einen Zugang zur Turandot gesucht, der das Bild der Eisprin­zessin nicht als zemen­tiert akzep­tiert. Fündig ist er im Libretto geworden, an der Stelle, als Turandot von ihrer Ahnin erzählt, in ihrer Arie In questa reggia. Sie erwähnt Prinzessin Lou-Ling, die vor Tausenden von Jahren entführt, verge­waltigt und ermordet worden sei.

Etwas konven­tio­nellere Inter­pre­ta­tionen leben hier vom Chinapomp und dem Rache­ge­danken, der als Motivation für ihre Unerbitt­lichkeit allen Bewerbern gegenüber dient. Guth siedelt den Kern des Geschehens viel tiefer in der Persön­lichkeit der Prinzessin an. Unaus­ge­sprochen stehen deren eigene Erleb­nisse im Raum. Sie hat sich eingeigelt in ihrem Gefängnis hinter den Türen, die für Calaf zunächst verschlossen sind und die er durch­dringen muss. Ihre Rätsel sind eigentlich Hilferufe aus dem Off heraus, zu Anfang sieht man die Prinzessin hinter einer milchigen Gazewand schemenhaft agieren und das Blut der Getöteten Bewerber herum­spritzen. Das sind Video­in­stal­la­tionen von Rocafilm, mit denen Guth öfters zusam­men­ar­beitet und die seinen Inten­tionen noch einmal eine Verstärkung geben. So wirkt Turandot zu Beginn wie eine hochpa­tho­lo­gische Frau, die sich selbst nicht aus ihrem Gefängnis befreien kann, und der bisher auch niemand helfen konnte. Vielmehr stellt sich der Staat auf das kranke Hirn seiner Prinzessin ein, die abgeschla­genen Köpfe der Freier werden fein säuberlich vermessen, katalo­gi­siert und einge­packt. Später sitzt die Prinzessin verloren in ihrem Bett, von vier rosa gewan­deten Puppen mit übergroßen Porzel­lan­köpfen umgeben, die sie beschützen. Bekann­ter­weise kann Calaf ihr dennoch nicht wider­stehen und stellt sich der Aufgabe.

Die Antworten auf Turandots Rätsel: Hoffnung, Blut und Turandot bringen Calaf zu ihr und lassen ihn das Einzige tun, was sie retten kann: Er fasst sie an und gibt ihr seinen Namen preis, liefert sich ihr aus in diesem märchen­haften Umfeld, in dem der Name etwas mit Macht über die Person zu tun hat. Calaf gibt ihr die Möglichkeit, sich selbst und damit auch ihr Umfeld wahrzu­nehmen und schafft so den Weg frei für eine Liebe zwischen den beiden. Die wird auch mit dem Alfano-1-Schluss, den die Wiener Produktion anhängt, zelebriert, und der Zuschauer kann am Ende befreit aufatmen.

Die Kostüme von Ursula Kudrna unter­streichen die Deutung gut, Turandot ist in unnah­bares Weiß gewandet, mit weißem Tüllschleier die bevor­ste­hende Hochzeit mit einem poten­zi­ellen Gewinner der Rätsel­partie evozierend. Die Haare auch schneeweiß, ist sie ein Wesen wie aus einer anderen Welt, durchaus passend zu ihrer patho­lo­gi­schen Weltfremdheit. Dazu erscheinen Liù, Calaf und Timur kontrastiv in Schwarz. Weniger verständlich sind die verein­heit­lichten Kostüme der Staats­be­amten, die der Chor darstellt und die mitsamt dem Kaiser in einem blassen Mintgrün daherkommen.

Aber was wäre das Ganze ohne ein hervor­ra­gendes Sänger­ensemble. Allen vorweg Asmik Grigorian, die spätestens seit ihrer begeis­ternden Salome bei den Salzburger Festspielen zu den absoluten Spitzen­sän­ge­rinnen gehört. Hier in der vierten Aufführung der neuen Produktion singt sie frei, hat sie die Rolle bis ins tiefste Mark verin­ner­licht und hat eine unmit­telbare, packende Ausstrahlung auf der Bühne. Die Höhe der Tessitura, auch von ihr selbst in Vorge­sprächen zu ihrem Rollen­debüt immer wieder als kritisch angesehen, ist problemlos. Mit lodernden, vor Hass flackernden Tönen, die sie um sich wirft, erinnert sie an Julia Varady. Scharf und gleißend kann sie klingen, dann wieder samtig und weich an der Stelle, als sie ihren Vater um Gnade anfleht, um Schonung vor dem Mann, der sie besitzen soll. Unglaublich intensiv im Piano, bis in den letzten Winkel des Saales dringend: eine Ausnahmesängerin.

Ihr gegenüber steht nahezu ebenbürtig die Liù von Kristina Mkhitaryan, die mit sehr reichem, hochly­ri­schem Sopran die Leidende, die Gute gibt, und die sich in ihrer Unbedingtheit und Präsenz in die Tiefen der Liebe versenkt. Vier Doubles begleiten sie meist und poten­zieren die Gefühle.

Jonas Kaufmann gibt die Rolle des Calaf schau­spie­le­risch sehr überzeugend, ist aber stimmlich noch nicht wieder dauerhaft in Höchstform. Die Töne lassen oft den Glanz vermissen, sie wirken matt, dazu kehlig und zum Teil gestemmt – eine Krankheit, im Sommer offiziell bekannt gemacht, scheint noch nicht ganz überwunden. Inter­es­san­ter­weise ist die Stimme am oberton­reichsten und kernigsten, als er sich rückwärts an einen Spind lehnt, hier schafft er es plötzlich mühelos über das Orchester. Nach der wohl berühm­testen Arie der Opern­li­te­ratur, Nessun dorma, bekommt er begeis­terten Zwischen­ap­plaus seiner Anhänger. Beim Applaus vor dem Vorhang feiert er sehr kollegial seine Kollegin Gregorian und die anderen Mitwirkenden.

Dan Paul Dumit­rescu singt einen volltö­nenden Timur, Jörg Schneider einen sehr präsenten Altoum. Attila Mokus als Mandarin fügt sich sehr gut ins Ensemble ein. Martin Hässler als Ping, Norbert Ernst als Pang und Hiroshi Amako als Pong berei­chern als ein beschwingtes, aber auch um Calaf besorgtes Commedia-dell’Arte-Trio die Aufführung stimmlich wie schau­spie­le­risch. Antigoni Chalkia und Lucilla Graham lassen als Balkon­damen aufhorchen.

Der Chor der Wiener Staatsoper ist bestens präpa­riert, singt mit mehr als 60 Stimmen absolut homogen und ausge­wogen bei sehr knackigem Klang in der Einstu­dierung von Thomas Lang. Choreo­gra­fisch ist er an den Bühnenrand oder in den Hinter­grund verwiesen, zur Bewegungs­lo­sigkeit verpflichtet.

Das Orchester der Wiener Staatsoper spielt unter Marco Armiliato eine sehr direkte, auftrump­fende Turandot, die im Orches­ter­graben die Opulenz des alten Chinas, das Märchen­hafte aufer­stehen lässt. Bis an die Grenze des Erträg­lichen fordert Armiliato von seinen Musikern unbedingten Einsatz. Pompös, gewaltig, aber auch einfühlsam dirigiert der Maestro.

Im Juni kann man die durchaus kluge Deutung der Turandot mit Fabio Sartori als Calaf wieder erleben, absolut sehens- und hörenswert.

Jutta Schwegler