Der Zerrissene

Ah! sil maledetto, sospetto. Im dritten Aufzug der vierak­tigen Fassung von Giuseppe Verdis Don Carlo schlägt für Filippo II., Elisa­betta von Valois, seine Gemahlin, Rodrigo, Marquis von Posa, und Prinzessin Eboli, die Dame der Königin, die Stunde des Selbst­zweifels. Der König verflucht den Argwohn, bittere Reue zerreißt das Herz Ebolis, Elisa­betta beklagt sich als von allen ausge­grenzte Fremde in Spanien. Rodrigo will nicht länger Zeit vergeuden. Es drängt ihn zur Tat. Die vier Stimmen, jede von ihnen zu Beginn ihrer geistig-emotio­nalen Bahn folgend, vereinen sich zu einem der schönsten Quartette im gesamten Werk des Genies von Sant‘Agata. Prägnant fließen die einzelnen Gesangs­linien, ohne es auf Dominanz anzulegen. Wunderbar korre­spon­dieren sie nach der Erkenntnis, der zufolge das Ganze mehr ist als die Summe ihrer Teile.

In der Wiesba­dener Neuin­sze­nierung, die der Mailänder Fassung von 1884 folgt, geben bei Ausnahme Filippos und Carlos zwei der vier Sänger dieses Quartetts ihr Rollen­debüt. So unver­ändert auch in der vierten Aufführung nach der Premiere. Ein heraus­ra­gender Augen­blick, der leicht im Getriebe des Opern­be­triebs unter­gehen kann, der sich gerade ein Stück weit aus den Corona-bedingten Restrik­tionen befreit. Ein Momentum, das es verdient, ins Bewusstsein gerückt zu sein.

Wenn die Neuin­sze­nierung des Hausherrn Uwe Eric Laufenberg mit weiteren Vorstel­lungen bis in den Juni in Erinnerung bleiben sollte, dann vermutlich nicht ihrer Besetzung wegen. Gut einen Monat, gerechnet vom Termin der Premiere, nach Beginn des brutalen Putin-Krieges gegen die Ukraine liefert der Opern­stoff mit dem Libretto von Joseph Méry und Camille du Locle nach Schillers Tragödie in der italie­ni­schen Fassung von Achille de Lauzières und Angelo Zanardini eine willkommene Vorlage, kultur- und gesell­schafts­po­li­tische Haltung zu demons­trieren. Das „Meisterwerk in unserer Zeit zu befragen und unsere Zeit in diesem großen Stoff“, wie es in der Ankün­digung des Theaters heißt.

Diese „Befragung“ gipfelt mit einer drasti­schen Bilder­sprache im dritten Aufzug. Weiß-Rot- Weiß ist die Flagge, Symbol der neuen Protest­be­wegung in Belarus und Russland, die über dem Körper des erschos­senen Rodrigo in der Gefäng­nis­szene ausge­breitet wird. Blutbe­fleckt wird das Tuch im Finale dem Publikum entge­gen­ge­halten. Unprä­tentiös schwarz-weiß, aber gerade deswegen eindrücklich sind die Fotos des inhaf­tierten Alexej Nawalny, der ermor­deten Anna Politowskaja, des zu einer langen Haftstrafte verur­teilten Sergej Tichanowski und weiterer Opposi­tio­neller in den Händen der flandri­schen Deputierten, die Filippo um Gnade und Freiheit für ihre Heimat anflehen. Abbil­dungen von mutigen Wider­sa­chern der Tyrannei werden auch von den Mitgliedern des Chores, alias dem Volk, auf dem Platz vor der Kirche geschwenkt. Schillers Botschaft der Aufklärung, für Menschen­rechte und gegen Unter­drü­ckung, will Laufenberg so den Besuchern sagen, ist im Wüten blutiger Gewalt gegen wehrlose Zivilisten aktueller denn je.

Ein Staats­theater zeigt Haltung. Bezieht eine klare Position in einer durch die Partei­nahme pro und contra Kreml-Politik aufge­heizten Atmosphäre, in der die Kultur gefordert ist. Mit ihrer immanenten Kraft, zu benennen und die Perversion der Macht aufzu­zeigen. Zumal in einer Stadt mit einer eigenen deutsch-russi­schen Geschichte seit dem 19. Jahrhundert, wie die schon von Weitem sichtbare russisch-orthodoxe Kirche auf dem Nero-Berg ausweist. Starke Momente, die beim Publikum im etwa zu zwei Dritteln besetzten Großen Saal Wirkung zeigen. Die stärkste emotionale Reaktion einer insgesamt gefei­erten Aufführung. Doch zwingend notwendig? Entsprungen einem Zwang zur Selbst­ver­ge­wis­serung? Geschuldet einer mehr gefühlten, als real abgelei­teten Erwartungshaltung?

Das Engagement Schillers wie Verdis für die Freiheit des Lebens wie der Gedanken hat in diesem ursprünglich 1867 für Paris konzi­pierten Stück in der Text- wie in der Tonsprache eine Wucht entwi­ckelt, die nicht wirklich der Verlän­gerung und Übersetzung in einer noch so absto­ßenden Realität bedarf. Orrenda, orrenda pace! La pace é dei sepolcri! Als Posa dem König seine Sicht auf die unter­drückten Nieder­lande entge­gen­schleudert, entfacht die große Trommel aus der rechten Seitenloge auf Sichthöhe des Publikums einen akusti­schen Effekt, der alles sagt und keinerlei visueller Ergänzung bedarf. Als der Großin­qui­sitor, der mit macht­vollem Bass auftrump­fende Young Doo Park, in der grandiosen Ausein­an­der­setzung mit dem weltlichen Herrscher diesem die Grenzen seiner Macht aufzeigt und ihm in die finale Stille des Augen­blicks sein „Forse!“, dieses ambiva­lente „Vielleicht!“, hinter­lässt, sind mehr Berührung und Betrof­fenheit virulent, als Laufen­bergs Überhöhung innewohnt.

Kaum mehr als nice to have gilt für die Texte, die vor der ersten Mönch­szene und zwischen den folgenden Bildern auf den Bühnen­vorhang proji­ziert werden. Zitate von Schil­ler­scher Eindring­lichkeit, die kommen­tieren, was freilich nicht der Kommen­tierung außerhalb des Stoffes bedarf. Laufenberg hütet sich vor einer Gleich­setzung Filippos mit Putin, die auch histo­risch falsch wäre. Der spanische König handelt unter Respekt vor einer Staats­räson, was sich ja exempla­risch im Ringen um die Gefolg­schaft Rodrigos zeigt, den Aluda Todua mit strah­lender wie samtener Stimme gibt. Der Kremlchef dagegen agiert ausschließlich zur Stabi­li­sierung seines Systems und in der Verfolgung imperia­lis­ti­scher Großmachtträume.

Wer ist dieser Filippo, dem vorrangig das Interesse des Regis­seurs gilt? Laufenberg sieht in ihm eine zerrissene Persön­lichkeit. Hier der Tyrann, der den Infanten seinem Herrschafts­an­spruch opfert. Der die ausge­brei­teten Abbil­dungen der Opposi­tio­nellen mit Füßen tritt. Der Elisa­betta rabiat behandelt und sich mutmaßlich ihre Hofdame Eboli gefügig macht, was ihr Ende im Escorial bedeutet. Dort der in Misstrauen und Einsamkeit verfangene Mensch, der an der Distanz zu Elisa­betta leidet und sich um sein Seelenheil im Jenseits sorgt.

Für diesen Fokus kann sich der Regisseur mit Timo Riihonen auf einen Sänger­dar­steller stützen, der das weite Spektrum der Figur mit seiner imposanten Statur und seinem kräftigen und flexibel geführten Bass prächtig erfüllt. In Laufen­bergs Sicht greifen die beiden Pole durchaus inein­ander. Kaum ist die Klage des Königs über die Ausgrenzung seitens seiner Gemahlin und ihre Untreue ausge­rechnet mit seinem Sohn, dem Infanten, geführt, entsteigt dem ehelichen Lager eine zunächst indif­fe­rente Person. Vorstellbar wäre sie als Mätresse des Königs. Bei Laufenberg entpuppt sie sich als Jüngling, als Mönchs-Novize vielleicht. Eine Irritation ganz sicher. Zum Rätsel der Regie steigert sich das morbide Spiel, als ein anderer Jüngling mit dem Habitus von Christus als Opfer des Autodafés vorge­führt wird.

Himmel und Hölle sind im Spanien des Jahres 1560 immer nah. Das mag auch den merkwür­digen Hang Laufen­bergs erklären, warum die Protago­nisten ihre Sache häufig im Knien, wenn nicht im Liegen ausfechten. Rolf Glitten­bergs kahler Bühnenraum vor einem zumeist tiefschwarzen Hinter­grund lässt das zudem noch besonders sichtbar werden. Akzente setzt im ersten Bild ein Holzkreuz, das einer Ansammlung von Toten­schädeln entspringt. Später wachsen die Schädel zum Breit­wand­format aus, als Posa und Filippo ihren Diskurs über Unter­drü­ckung und Befreiung austragen. Auch das Kreuz erlebt diverse Verwand­lungen, darunter eine schräg gestellte Version in der Gefängnisszene.

Die Kostüme Marianne Glitten­bergs scheinen darauf gerichtet, jeglichen royalen Pomp zu vermeiden. Lediglich im Aufritt zum Autodafé zeigen sich der König und seine Gemahlin im herrschaft­lichen Ornat. Elisa­betta bewegt sich ansonsten wie Eboli in einem langen Kleid ohne Taille, das sich von Hell über Blau zum Schwarz wandelt. Ein Umhang und High Heels betonen ihre besondere Stellung. Diese exponierte Mode ist auch offen­kundig der Grund dafür, dass der Königin das aristo­kra­tische Schreiten fast unmöglich wird. Überdies wirkt dieser Mangel an Noblesse anste­ckend. Nicht nur das Herrscherpaar, auch Rodrigo und der Graf von Lerma, rollen­ge­recht inter­pre­tiert von Julian Habermann, nehmen vor dem Levée mit Volk, Verur­teilten und Deputierten ihre Plätze ein, als bewegten sie sich auf einem Schützenfest.

Das Sänger­ensemble beherrscht Verdis akribisch gemei­ßelte Partitur mit ihren bruch­losen Übergängen von rezita­tiven und ariosen Sequenzen famos. In der Titel­partie überzeugt Rodrigo Porras Garulo mit kräftigem und angenehmem Legato. In den Duetten korre­spon­diert er besonders gut mit der Elisa­betta Cristina Pasaroius, die ihre ausdrucks­starke Perfor­mance bis zu ihrem finalen Ausbruch Tu che le vanità zu steigern weiß. Alessandra Volpe ist eine Eboli mit dynami­schen Ausbrüchen und tiefem Schmerz, lässt aber als selbst­er­nannter Schutz­engel des Infanten an Dramatik zu wünschen übrig.

An echten und falschen Mönchen ist kein Mangel. Gabriele Ascani schafft als Mönch in der Rolle von Karl V. die düstere Stimmung, die unter die Haut geht. Seungwon Choi ist als Mönch eine würde­volle Erscheinung, berührt aber unangenehm durch sein unnatür­liches Vibrato. Fleuranne Brockway macht als Tebaldo gute Figur. Sumi Hwang ist als Stimme vom Himmel in ihrem kurzen Moment eine Offen­barung. Albert Horne hat Chor, Chorso­listen und Extrachor vorzüglich einstu­diert. Das Hessische Staats­or­chester Wiesbaden unter der Leitung Antonello Allemandis ist auf beglü­ckender Verdi-Höhe, allen voran die Blechbläser.

Ein leichtes Aufatmen begleitet das Finale. Während der Infant ebenso wie der König in der kürzlichen Neuin­sze­nierung in Essen vom Mönch alias Karl V. erschossen wird, gelingt es ihm in Wiesbaden, in das Kloster St. Juste zu fliehen. Im Original handelt der Mönch, der Carlo hinter die Mauern zieht. Hier ist es der Hoffnungs­träger für Flandern selbst, der aktiv wird. Ein Schimmer von einer besseren Welt, zum Glück.

Ralf Siepmann