Die Ambivalenz der Macht

Kretas König, knapp der mörde­ri­schen See entronnen, trägt einen toten Jungen mit rotem Pullover und blauer Hose zur vorderen Bühne. Erschüttert setzt Idomeneo das Kind am Boden ab. Es ist der berüh­rendste Moment in Uwe Eric Laufen­bergs Neuin­sze­nierung von Mozarts Dramma per musica, die sehr vieles will, vielleicht zu viel. Das Bild erinnert an Bilder, die im September 2015 auf dem Höhepunkt des Flücht­lings­an­sturms in Europa um die Welt gehen. Der zweijährige syrische Junge Alan Kurdi war nach dem Ertrinken an der Mittel­meer­küste der Türkei angeschwemmt worden. Die Szene extremer Ernst­haf­tigkeit lässt sich als proto­ty­pisch für den Ansatz des Inten­danten und Regis­seurs verstehen, die inneren wie äußeren Räume der politi­schen Macht auszu­leuchten. Aufge­zeigt werden sollen die destruk­tiven Wirkungen politi­scher Entschei­dungen, von Kriegen, humani­tären Katastrophen, Flucht und Vertreibung.

In der Tragédie lyrique, die das junge Salzburger Genie 1781 als Auftragswerk für München auf ein Libretto Giambat­tista Varescos zuvor kompo­niert, sind es Macht­kämpfe nach Beendigung des mythi­schen Krieges um Troja. Zugleich dienen die Schreck­nisse Laufenberg als Folie für seine Ambition, die heutigen Kriege in das Zentrum der Wahrnehmung zu rücken. Eine zur Eröffnung der Inter­na­tio­nalen Maifest­spiele Wiesbaden äußerst fordernde Haltung, die durch das zumindest höchst origi­nelle Konzept noch getoppt wird. Auf Idomeneo, die Festi­val­pre­miere, folgt anderntags der Seria-Zwilling La Clemenca di Tito, jeweils mit derselben Besetzung in der Titel­rolle. Mirko Rosch­kowski ist es an den ersten beiden Abenden. Thomas Blondelle ist für die Folge­vor­stel­lungen verpflichtet.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Seine mit dem Frühklassik-Spezia­listen Konrad Junghänel entwi­ckelte Idee des Mozart-Doppel­pro­jekts liegt Laufenberg so sehr am Herzen, dass zwei Stunden vor Beginn der Aufführung ein Presse­ge­spräch in einem Seitenraum des Hochba­rock­foyers im Hessi­schen Staats­theater Wiesbaden anberaumt ist. Es habe ihn gereizt, erläutert er, die beiden Seria in den sieben großen Opern im Werkver­zeichnis Mozarts, eben Idomeneo und Titus, in einen drama­tur­gi­schen und musik­struk­tu­rellen Zusam­menhang zu bringen. Das Werk hat, beginnend schon mit Mozart und endend bei Richard Strauss, allerlei Bearbei­tungen erlebt. Der Wiesba­dener Produktion liegt aller­dings keine prinzi­pielle Entscheidung für eine bestimmte Fassung zugrunde, etwa für die Münchner oder die Wiener.  Der Part des Arbace, Vertrauter des Königs, ist samt seinen beiden Arien komplett gestrichen. Lediglich ein Teil seiner Rezitative ist dem Oberpriester, dem Gran Sacerdote, zugesellt. Hingegen ist Elettras furiose Wahnsinn­sarie im dritten Akt, die Mozart für die Urauf­führung streichen musste, erhalten und ein Highlight auch dann der Aufführung. Wem es vergönnt ist, beide Auffüh­rungen zu erleben, wird so indirekt einge­laden, Gesangs­nummern, Arien, Ensembles, Rezitative in ihrer Unter­schied­lichkeit wie übergrei­fenden Gemein­samkeit zu erkennen. Da ist für ein Festival, das auch Frühlings­ge­fühle atmen will, die Latte schon recht hoch gelegt.

Während in Titus der Macht­verlust des Herrschers und seine innere Wandlung als Folge interner Intrigen gezeigt werden, thema­ti­siert Idomeneo die Ohnmacht des Imperators in Gestalt des obersten Atriden unter dem Druck einer externen Krise. Thrones in Games, um es mal auf eine griffige Formel von heute zu bringen. Um einen von Poseidon angezet­telten Sturm zu überleben, gibt der als Held aus dem Krieg um Troja nach Kreta heimge­kehrte König dem Gott das Gelübde ab, ihm den ersten Menschen zu opfern, der ihm am Gestade begegnet. Dieser erste ist Idamante, sein Sohn. Was sich aus dieser klassi­schen Tragödie der Antike zur Musik Mozarts in einer unver­gleich­lichen Mischung aus spätba­rocken Anleihen, franzö­si­schen Stilele­menten und Italianità auffaltet, ist die Verführung des Publikums zu einem Diskurs über Macht und Herrschaft. Mozarts Botschaft von Aufklärung und Humanität muss ja in jeder „vor- oder nachzi­vi­li­sa­to­ri­schen Epoche“, betont Laufenberg, neu zur Geltung gebracht werden. Schaut man in die Zentren der Autokraten heute, ist die Läuterung nach dem Muster Idomeneos den Herrschenden weitgehend fremd. Nach der Lösung des Konflikts um die zugesagte Opferung Idamantes gibt der kretische Herrscher auf Geheiß der Götter die Macht an seinen Sohn ab. Um mit dem letzten Satz seines Schluss­re­zi­tativs zu resümieren: O me felice – Oh, ich Glücklicher.

Für das Mozart-Doppel hat sich Laufenberg wie beim Wiesba­dener Tannhäuser der Mitarbeit des Ausstat­ter­tandems Rolf und Marianne Glittenberg versi­chert. Idomeneos faktische wie seelische Odyssee spielt in einem undefi­nierten Einheitsraum, der phasen­weise mit Billigstühlen von heute möbliert ist. Je nach Stimmungslage werden sie aufge­stellt oder umgestoßen. Allein der Hinter­grund einer Reihe von Torbögen, die den Blick auf die See oder einen Sonnenball erlauben, nimmt Bezug auf den histo­ri­schen Kontext. Unter­schied­liches Licht von Andreas Frank schafft Effekte, die mit den Affekten der Protago­nisten Wechsel­spiele eingehen. Während der Ouvertüre ruft ein per Video auf einen Vorhang proji­ziertes imperiales Treppenhaus die Vorstellung jenes könig­lichen Palastes hervor, in dem laut Origi­nal­vorlage der erste Akt spielt. Rosch­kowski alias Idomeneo, gewandet in einen noblen Zweireiher, eilt hier wie in einer Show des Unter­hal­tungs­fern­sehens die Stufen mal hinauf, mal hinab, immer wieder nichts- und somit vielsagend den Blick in Richtung Publikum wendend. Ist hier ein Macht­haber auf der Suche nach seinem Zentrum? Seiner Zukunft? Es lässt sich erahnen, welche Rolle diese Treppe in La Clemenca di Tito virtuell oder faktisch spielen wird, wenn sich die Verräter auf den Weg zum Thron machen werden.

Die Kostüme Marianne Glitten­bergs scheinen keinerlei Grund­muster zu folgen. Idomeneo bewegt sich überwiegend in einer schwarzen Leder­montur, Idamante in einem Glitzer­anzug, der das kleine Gender­spiel unter­streicht, das ja stets mit der Besetzung dieser Rolle verbunden ist. Der übrigens prächtig agierende Chor des Staats­theaters Wiesbaden in der Einstu­dierung von Albert Horne erlaubt die vermutlich überzogene Assoziation einer inter­kul­tu­rellen Gesell­schaft. Immerhin sind die Acces­soires so verteilt, dass die Kreter von ihren Sklaven, den Trojanern, unter­scheidbar werden. Wirklich notwendig ist das ohnehin nicht, weil Idamante in tiefster Liebe zu Ilia den Gefan­genen die Freiheit schenkt. Die Opulenz, die insbe­sondere die Referenz­in­sze­nierung Jean-Pierre Ponnelles im Rahmen seines Mozart-Zyklus bestimmt, gibt es diesmal nicht, nirgends. So passt es ins Unprä­ten­tiöse, dass die kretische Königs­krone unter Kleider­lumpen am Boden gefunden wird.

Die Insze­nierung Laufen­bergs schafft es nicht, über die Strecke der drei Akte die Spannung zu halten, die der Musik bis hin zu ihren gekonnt insze­nierten Pausen – Mozarts „Stille zwischen den Noten“ gibt das Motto der Festspiele 2019 vor – zu eigen ist. Manches ist simples Aktions­theater. Volk, Gefangene laufen mal von links, mal von rechts über die Bühne. Leichen werden in den goldgelben Folien heutiger Rettungs­ein­sätze hinein- und dann wieder hinaus­ge­tragen. Hingegen gelingen ihm mit der Perso­nen­regie einige Effekte, die die psycho­lo­gi­schen Reviere der inneren Kämpfe packend nach außen tragen. So exempla­risch beim grandiosen Quartett Soffrir più non se può, allein musika­lisch ein eigener Kosmos. Elettra, die Außen­sei­terin, die ihre Rache, Leiden­schaft, Verletz­lichkeit ungehemmt dekla­miert, ist mal am Rande postiert, dann in der Mitte, wie von Idomeneo, Idamante und Ilia fürsorglich aufgenommen.

Ein Lieto fine hat – keine Überra­schung – in der Sicht Laufen­bergs keine Chance. Drastische Abwei­chungen vom Libretto sind bei Idomeneo ohnehin keine Seltenheit. So ist in Peter Konwit­schnys Heidel­berger Insze­nierung im vergan­genen Jahr am Ende der Theater­boden mit den Leichen aller Protago­nisten übersäht. In Wiesbaden stirbt Elettra, sich den Dolch gebend, einen effekt­vollen Bühnentod, was zwar im Libretto angedeutet, aber üblicher­weise nicht ausge­spielt wird. Rasselnd fährt der Altar mit ihrer Gestalt in die Tiefe. Selbst Idomeneo verliert die letzte Contenance.  Nachdem Idamante das Tod verhei­ßende Ungeheuer vernichtet und sich bereit erklärt hat, Idomeneos Opferlamm zu sein, ist dieser nicht nur willens, das zu akzep­tieren. Bewaffnet mit einem Dolch, schickt der Herrscher sich persönlich an, die Tat mit den eigenen Händen zu vollziehen, ehe die Stimme des Orakels, mächtig inter­pre­tiert von Young Doo Park, interveniert.

Der Einsatz des Hessi­schen Staats­or­chesters Wiesbaden im Mozart-Doppel ist dank der gerade erfor­der­lichen, quasi erwei­terten Kammer­be­setzung verblüffend einfach gelöst: durch Halbierung. Junghänel, gelernter Lautenist, schickt mit energi­schem Dirigat und großem Gefühl für die Abstimmung zwischen Bühne und Graben die Musiker auf eine stilvolle und stilad­äquate Reise durch das Filigrane und Aristo­kra­tische der Partitur. Es ist verblüffend zu hören und eine wahre Ohren­wonne, wie die Holzbläser die lyrischen Kanti­lenen der Ilia und die Streicher per Pizzicati die anste­henden Ausbrüche Elettras vorweg­nehmen. Großes Mozart-Glück mit einer Persön­lichkeit am Pult, die sichtlich darin aufgeht, ihren Wiesba­dener Mozart-Zyklus fortsetzen zu können.

Sänge­risch zeugt das Ganze von bemer­kens­werter Festspiel­kultur. Rosch­kowski ist bei seinem Rollen­debüt ein Idomeneo der Vehemenz, der sein Publikum insbe­sondere in den Phasen des Zauderns, der Zerris­senheit, der Klage zu packen versteht. Der Tenor, gerade erst in Bonn ebenfalls als Rollen­de­bütant ein gefei­erter Lohengrin, verfügt bei wenig ausge­prägtem Timbre über Ausstrahlung und Melos. Der Part des kreti­schen Königs anders als der des römischen Imperators ist durchaus rau. So gesehen, ist Rosch­kowski ein adäquater Interpret der Rolle. Der Schmelz aller­dings, den die Figur durchaus verträgt, etwa im Werben um seinen Sohn, ist seine Sache nicht, vielleicht noch nicht. Ob sich hier ein junger Sänger auf die zu den Gipfeln führende Reise zu den großen Mozart-Partien macht, wird abzuwarten sein.

Wie schon 2014 in der Gießener Idomeneo-Produktion ist der korea­nisch-ameri­ka­nische Counter­tenor Kangmin Justin Kim ein hinrei­ßender Idamante. Seine technisch großartig geführte Stimme schafft jede Höhe mühelos. Kims Bandbreite an vokalen Ausdrucks­mitteln, an emotio­naler Dichte scheint noch ausge­prägter, ausge­reifter. Wunderbar harmo­niert der Counter zudem mit Slavka Zamec­nikova als Ilia, die ihr Hausdebüt gibt. Ihr lyrischer Sopran und ihre famosen Kolora­turen profi­lieren die Rolle der troja­ni­schen Sklavin in bester Mozart-Manier. Übertrumpft – jeden­falls für das Empfinden des Publikums – wird sie von der Elettra Netta Ors, die die unend­liche Gefühlskla­viatur der Tochter Agamemmons – flammende Rache, aufbrau­sender Stolz, wilde Eifer­sucht – famos zu artiku­lieren versteht. Orr nutzt die Gunst der Stunde und kämpft mit allem, was sie aufzu­bieten hat, inklusive eines unver­mittelt entblößten Busens im dritten Akt, um ihre Liebe zu Idamante und eine elektri­sie­rende Inter­pre­tation ihrer Rolle. Nicht zuletzt imponiert der Tenor Rouwen Huther als Oberpriester.

Alle Akteure einschließlich des Regie­teams genießen weidlich den anhal­tenden Jubel des Publikums. Stunden vorher hat Laufenberg von seinem Traum erzählt: Mozarts Top sieben innerhalb von sieben Tagen im Staats­theater präsen­tieren zu wollen. Ein Traum, der nach dieser Eröff­nungs­pre­miere nicht Utopie bleiben muss.

Ralf Siepmann