Exzellente Regie

Dieses Ausru­fe­zeichen muss einfach am Anfang stehen. Wann ist zuletzt eine Neupro­duktion in einem deutschen Musik­theater mit Bravo-Rufen und eksta­ti­schem Jubel für die Insze­nierung gefeiert worden? Eine Neupro­duktion zumal an der Schnitt­stelle von Regie- und konven­tio­nellem Theater. Eben das ist Bernd Mottl und seinem Regieteam mit einer klugen, detail­liert durch­ge­ar­bei­teten und weitgehend schlüs­sigen Insze­nierung von Richard Wagners „großer komischer Oper“ am Wiesba­dener Staats­theater gelungen. So apostro­phiert Wagner seine Meister­singer noch in seinem zweiten Prosa­entwurf. „Groß“ lässt sich Mottls Regie­konzept durchaus nennen, weil er den Gegensatz zwischen dem alther­ge­brachten Spieß­bür­gertum und der Anarchie des Neuen mit der ganzen Wucht eines leben­digen Gestal­tungs­geistes zur Geltung bringt. Und „komisch“ ist Mottls Handschrift allemal, weil der Regisseur Wagners feines Gespür für Ironie, Parodie, Humor und die Abgrün­digkeit des Melan­cho­li­schen in einer unter­halt­samen, theater­wirk­samen Manier zum Funkeln bringt, die das Publikum immer packt, zumeist erheitert.

Nikolaus Bachler, Intendant der Bayeri­schen Staatsoper, hat sich in einer kürzlich ausge­strahlten TV-Dokumen­tation über die Geschichte des Münchner Natio­nal­theaters hinter alle Ambitionen gestellt, mit der Opern­regie neue Wege für die alte Kunstform zu finden. Eine Oper, sagt Bachler, deren Insze­nierung nicht wenigstens von einem Aspekt unserer heutigen gesell­schaft­lichen Verhält­nisse ausgehe, „ist verschenkt“. Den „einen Aspekt“ macht Mottl in Wagners Antago­nismus von Jung und Alt, von Tradition und Erneuerung, von Pionier­geist und Überfor­derung fest. Seine Meister­singer-Insze­nierung bezieht ihre blühende Vitalität und bitterböse Komik aus dem unter­stellten Zustand einer Gesell­schaft, die mit der wachsenden Überal­terung zugleich ihre Überfor­derung durch die Ausbreitung junger Fortschritts­tech­no­logien erlebt. Die Alten werden abgehängt und von den Jungen tenden­ziell verdrängt, die nicht nur neue Regeln in der Kunst verlangen, sondern für das Leben überhaupt. Für diese Dicho­tomie „zwischen galop­pie­rendem Fortschritt und der Verherr­li­chung des Damals“ stehen einmal Alten­ein­rich­tungen, in denen die Meister­singer-Zunft ihrem physi­schen und gesell­schaft­lichen Ende entge­gen­dämmert, anderer­seits die digitalen Werkzeuge der Jungen. Ihre Smart­phone-getränkte Euphorie im Finale ist aller­dings noch keine Antwort auf die Frage, ob die ersehnte Demokratie gegen die Dominanz der globalen Daten­kon­zerne behauptet werden kann.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Es versteht sich von selbst, dass die Katha­ri­nen­kirche, in die Wagner die erste Begegnung des Ritters Walther und des Bürger­mäd­chens Eva hinein­kom­po­niert hat, in Friedrich Eggerts Bühnenbild keine Chance hat. Eggert, der auch für die fanta­sie­vollen Kostüme der spätmit­tel­al­ter­lichen Gesell­schaft wie des Jungvolks in Rocker- und Gothic-Outfit verant­wortlich zeichnet, hat sich für die Bilder eins bis drei eine fränkische Schank­wirt­schaft im Stil der Nachkriegszeit einfallen lassen. Rusti­kales Eichenholz in allen Varianten beherrscht die Szenerie im „Alt Nürnberg“. Gemerk und Singstuhl sind zunächst hinter einem Vorhang verborgen. Hinter dem Tresen zapft David Bier. Er und Magdalene säubern die Tische. Die Lehrbuben tollen durch den Raum. Später spielen sie Karten. Am Flipper­au­to­maten schlägt ein kräftiges Mannsbild die Zeit tot. Einen guten Aufzug später entpuppt sich Tuncay Kurtoğlu als Amtsperson in Gestalt des Nachwächters, auch als Sänger von Gewicht.

Passend zum Grundton des Genera­tio­nen­kon­flikts erobert Walther im Dress eines Motor­rad­fahrers die Szene. Der junge Rebell, so auch äußerlich der Antipode zur Stände­ge­sell­schaft im Niedergang, hält sich nicht lange mit den Benimm­regeln von gestern auf. Die Chuzpe des Halbstarken kommt bei Eva glänzend an. Ungeniert nähern sich Walther und Eva, tauschen intensive Küsse. Eva drängt es gar mit ihrem Galan in einen Seiten­be­reich der Gaststätte. So rasch wie möglich möchten beide erleben, was sie später ihrem Gönner und Förderer Sachs in der Schus­ter­schube zumuten: die Zweisamkeit im Bett.

Das von David ausgiebig gezeigte Schild „Geschlossene Gesell­schaft“ nimmt die böse Ahnung vorweg. Der Zug der Meister­singer, der sich in die Singschule bewegt, ist eine Ansammlung von Gicht- und Parkinson-Kranken, Überge­wich­tigen, Gehbe­hin­derten und poten­zi­ellen Schlag­an­fall­opfern. Besonders betroffen zeigt sich Veit Pogner mit einer rollenden Gehhilfe; seine tiefschwarze Sonnen­brille weist ihn zudem als blind aus. Wie es um die Elite der Handwerker bei Mottl steht, wird zum Ende des Aufzugs deutlich. Da übernehmen die Lehrlinge, jetzt Pflege­kräfte, das Kommando. Prakti­scher­weise liegt das Altenheim gleich neben der Schank­stube. Die Entau­to­ri­sierung der alten Meister, der rote Faden in Wagners Satyr­spiel von der Einheit von Kunst, Politik und Leben, hat ihr Bild gefunden. Auch die öffent­liche wie die private Perspektive von Hans Sachs scheint ohne Zukunft. In seinem Zuhause mit Schrank, Kühlschrank, Fahrstuhl und Schall­plat­ten­sammlung hat sich der Schuster ein Bett auf Rollen instal­lieren lassen, das sich sinni­ger­weise für Betreuung und Pflege eignet, was auch gleich unter Beweis gestellt wird.

Es ist das Geschehen in der Schus­ter­stube, in dem Mottl die besten Momente seiner Deutung gelingen. Ergreifend der einsame Sachs, der per Diapro­jektor Bilder seines Lebens an sich vorbei ziehen lässt. Es sind die letzten bitteren Stationen des Nieder­gangs eines gut situierten Bürgers, der Abschied von der Frau, die ihm genommen, die Distanz zu den irgendwie verlo­renen Kindern, die Schließung seines einst florie­renden Ladens, der Abriss des Gebäudes. Wunderbar ausge­spielt der Wechsel von Distanz und Nähe, den Sachs gleich zweimal durch­macht, einmal mit Eva, die er ziehen lassen, zum anderen mit Walther, den er für die Durch­setzung seiner politi­schen Inter­essen gewinnen muss. Hier zeigt sich Mottls Fähigkeit zur bis ins Detail durch­ge­ar­bei­teten Perso­nen­regie mit situa­tiven Einfällen, die punkt­genau zu Wagners Text auch visuell funktionieren.

Kein Nachteil dürfte dabei der Umstand sein, dass die ironi­schen Seiten­hiebe gegen die Spieß­bürger besser gelingen als die nicht immer zwingenden Querver­weise auf die Zeitzeugen der digitalen Gegenwart, wofür etwa Evchens von Zalando gelie­ferte Schuh­parade steht und das Selfies-Gestöber auf der Festwiese. Apropos „Gestöber“: Die nächt­liche Prügel­szene – Myriam Lifka wirkt an der Choreo­grafie mit – und die Jubel­stürme beim abschlie­ßenden Johan­nisfest illus­trieren noch einmal den Riss, der durch die Genera­tionen geht. Ganz im Zeichen der Jungen die Raufe­reien im Dunkel der Nacht, geprägt von den tradi­tio­nellen Formen das Schlussbild im C‑Dur der Wagner­schen Utopie.

Christian Thielemann stellt in seinem Wagner-Buch die Meister­singer unter die „Zauber­worte“ Atmosphäre und Poesie. „Wie schaffe ich es als Dirigent“, führt er fragend aus, „diese Musik in ihren Überzeich­nungen und Parodien assoziativ glitzern zu lassen – und ihr gleich­zeitig Autorität zu verleihen?“ Das keineswegs übermächtig besetzte Hessische Staats­or­chester Wiesbaden unter der kollegial-gewin­nenden Leitung Patrick Langes liefert eine jederzeit hörens­werte Antwort, die die notwendige knifflige Balance zwischen höchsten Lautstär­ke­pegeln und den leisesten Zwischen­tönen findet. Chor und Extrachor des Hessi­schen Staats­theaters, einstu­diert von Albert Horne, präsen­tieren sich in adäquater Form.

Wäre das Quintett in der Schus­ter­stube, ein polyphones Meister­stück, ein Gradmesser für die sänge­rische Qualität des Ganzen, so wäre auch die Gesamt­leistung des Sänger­ensembles durchaus preis­würdig, bei geringen Einschrän­kungen. Oliver Zwarg ist spiele­risch wie in der vokal­in­ter­pre­ta­to­ri­schen Durch­dringung seiner Marathon­rolle ein ungemein präsenter Sachs. Marco Jentzsch verlegt sich als Walther von Stolzing stärker auf das Heroische seiner Rolle, das im Aufbe­gehren des Junkers ja auch angelegt ist. Das Lyrisch-Schmel­zende dagegen, das in Glücks­mo­menten der Bühne auf den Parnass des Singens führen kann, kommt zu kurz. Betsy Horne überzeugt als Eva mit ihrer Unbeküm­mertheit und Frische als naives Bürger­mädchen, das im Verlauf der Handlung einen Reife­prozess absol­viert. Margarete Joswigs Magdalene, im ersten Aufzug unvor­teilhaft auf jung getrimmt, gewinnt als Sänger­dar­stel­lerin nach und nach Kontur. Eine der erfreu­lichen Beset­zungen ist der David Erik Biegels. Mit seinem hellen, schel­misch blitzenden Tenor dürfte er manchen an den jungen Peter Schreier in dieser Rolle erinnern.

Im Gros der insgesamt mimisch und vokal treff­lichen Meister­singer ragen Young Doo Park als Veit Pogner sowie Benjamin Russell als Fritz Kothner heraus. Daniel Carison offeriert mit der Art, wie er den Hermann Ortel zeichnet, eine Sonder­be­gabung. Last not least ist der Sixtus Beckmesser, diese Parodie des beflis­senen, bildungs­bür­ger­lichen Papier­ge­lehrten, bei Thomas de Vries in den besten Händen. Er erheitert mit gleich­bleibend gesang­licher Linie in den sanguinen Passagen, berührt in der Melan­cholie seiner Niederlage in der Kunst und nicht zuletzt bei Evchen. Ein starkes Rollen­debüt! Sitz und Länge der Haare dieses Stadt­schreibers sind übrigens dem Standardbild Richard Wagners nachemp­funden. Vielleicht eine ironische Kommen­tierung Mottls mancher tenden­ziöser Meister­singer-Insze­nie­rungen der letzten Jahre, in denen der Legende vom Beckmesser als Karikatur des Juden nachge­eifert worden ist. Viel zu erzählen und noch mehr zu disku­tieren nach einem Opern­abend, dem nur noch eine verhei­ßungs­volle Spielzeit folgen kann.

Ralf Siepmann