Eleganz des Morbiden

Was ist unser Leben? Ein Spiel. In Peter Tschai­kowskis vorletzter Oper auf ein Libretto seines Bruders Modest nach Alexander Puschkins Erzählung fordert der Außen­seiter Hermann das Schicksal im Glücks­spiel heraus. Mit Gewinn bringenden Karten, die er der alten Gräfin, wegen ihrer früheren Spiel­lei­den­schaft als „Pique Dame“ bekannt, unter Einsatz aller Mittel zu entlocken sucht, will er zu Reichtum gelangen und den sozialen Aufstieg in die zaris­tische Aristo­kratie schaffen. Und zugleich die Voraus­set­zungen für ein standes­ge­mäßes Leben mit Lisa, Enkelin und Erbin der Gräfin. Im düster-dämoni­schen Ende verliert Hermann indes alles. Das Spiel, das Leben, die Liebe.

Nur wenige hundert Schritte liegt das Staats­theater Wiesbaden von der Spielbank in der hessi­schen Landes­haupt­stadt entfernt. So muss es mehr als reizvoll erscheinen, den 1890 am Kaiser­lichen Theater in St. Petersburg urauf­ge­führten Dreiakter auf die Bühne des Hauses zu bringen. Sich, wenn man so will, dem Spiel der Kunst in der kriti­schen Öffent­lichkeit zu stellen.

Natürlich ist dieser Gedanke nichts mehr als eine Koket­terie. Im wahren Theater­leben gelingt dem Hausherrn und Regisseur Uwe Eric Laufenberg mit seiner Sicht auf das Seelen­drama um Leiden­schaft und Wahn im Spiel des Lebens ein kraft­volles, an Schau­werten übervolles Panorama mensch­licher Tugenden wie Abgründe. Darüber hinaus überzeugt es durch eine mehr als passable musika­lische Perfor­mance in russi­scher Sprache. Diese Insze­nierung könnte gerade in der Stadt der histo­ri­schen Affinität zur russi­schen Oberschicht vor 1900 dazu beitragen, die nicht begründbare Bevor­zugung von Tschai­kowskis Eugen Onegin außerhalb der slawisch orien­tierten Opernwelt zu überwinden.

Nein, Pique Dame ist nicht das Alterswerk eines Musikers, der sich so sein eigenes Außen­sei­ter­dasein in Kunst und Gesell­schaft von der Seele schreibt. Und ja, Pique Dame ist als Musik­drama mit seiner plasti­schen Erzähl­struktur und der voll ausge­bil­deten roman­ti­schen Orches­ter­linie wahrscheinlich sein größtes Werk. Die Wiesba­dener Auffüh­rungs­termine laden mithin Inter­es­sierte ein, sich selbst davon zu überzeugen.

Zeit seines Lebens fühlt sich Tschai­kowski – insoweit Puschkin verwandt – dem Milieu der franko­philen russi­schen Aristo­kratie um 1800 sowie den westeu­ro­päi­schen musika­li­schen Stilen verbunden. Exempla­risch wird das in der Figur des Triquet in Eugen Onegin von 1879, der im zweiten Akt der Lyrischen Szenen eines der damals beliebten Couplets zum Besten gibt. Auch Laufenberg folgt in seiner Insze­nierung der schwär­me­ri­schen Passion des im Jahr der Urauf­führung von Euphorie und Todes­ahnung erfüllten Kompo­nisten mit erkenn­barer Sympathie gegenüber der Eleganz franzö­si­scher Lebensart, stoße sie auch an die Grenzen des Morbiden. Freilich geschieht das nicht uneingeschränkt.

Für eine Aristo­kratie im Zustand wachsender Dekadenz wählt Laufenberg das Stilmittel der wieder­keh­renden, leider allzu plaka­tiven Nacktheit. Diese Ansicht wird dem Publikum gleich zu Beginn aufge­drängt. In einer panto­mi­mi­schen Skizze nimmt eine Schönheit in feinster Robe einige Herren am Spiel­tisch aus, die sich als die jugend­liche Variante der Gräfin entpuppt. Der Sprung von der dann ausge­stellten Erotikpose hin zu derselben Person im Rollstuhl einige Szenen später ist gewaltig.

Nacktheit kann ein Mittel künst­le­ri­scher Offen­barung wie Verfremdung sein, wenn sie bestimme ästhe­tische Ansprüche erfüllt. Das ist aber hier nicht der Fall. An die Rampe tritt eine leicht ordinäre Frau im Pelzmantel, die sich erst eine Zigarette ansteckt und beim Verlassen der Bühne einen Blick unter ihren Mantel erlaubt. Noch deutlicher wird dieser Effekt im tänze­ri­schen Inter­mezzo während des Masken­balls im dritten Bild ausge­breitet. Drei Tänze­rinnen in Pelzmänteln zeigen nicht nur die Pracht ihres Gewandes, sondern erlauben auch Einblicke darunter. Eine Anspielung auf den Luxus heute, mit dem sich die Oligarchen im Putin-Russland umgeben?

Doch noch ist der Effekt des Nackten nicht ganz ausge­kostet. Selbst die Zarin Katarina, die im Finale des Schäfer­spiels als Vision oder Projektion der Festge­sell­schaft erscheint, kommt nicht ohne einen Hauch von Entblößung von der Bühne.

Nun ist dieses Schäfer­spiel im Maskenball, das Lisas Konstel­lation zwischen ihrem Verlobten, dem reichen Fürsten Jeletzki, und ihrem Geliebten, dem mittel­losen Offizier Hermann, spiegelt, für das Verständnis der Handlung nicht erheblich. Es hat musika­lisch Charme, der aber von der Tanzgruppe in der Choreo­grafie von Myriam Lifka nie und nimmer adäquat erreicht wird. So bietet sich eigentlich der Verzicht auf das Inter­mezzo an. Bei einer Auffüh­rungs­dauer von fast dreieinhalb Stunden durchaus. Und in Pande­mie­zeiten mit dem verlangten Mund-Nasen-Schutz über die volle Spiel­dauer eh.

Laufen­bergs bewährtes Ausstat­tungsteam fokus­siert bei nicht übertrie­benem Aufwand auf die Schau­plätze, an denen auch schon bei Puschkin das Geschehen seinen Lauf nimmt. Für Anwand­lungen wie 2017 an der Stutt­garter Oper, als Jossi Wieler in einem sozialen Brenn­punkt von heute spielen lässt, gibt es nicht den geringsten Raum. Wie nah der Regisseur das Musik­drama bei Puschkins 1834 erschie­nener Novelle sieht, verdeut­lichen Zitate aus der Erzählung in russi­scher und deutscher Sprache. Sie werden jeweils vor den einzelnen Bildern auf den Bühnen­vorhang projiziert.

In den von Marianne Glittenberg gestal­teten, präch­tigen Kostümen, gern in Ballkleidern die Damen, in Frack oder Uniform die Herren am Spiel­tisch oder beim Plaisir im Palais, macht die Adels­ge­sell­schaft eine vorzüg­liche Figur. Der von Rolf Glittenberg geschaffene universale Raum, überwölbt von einer mächtigen, licht­durch­läs­sigen Decken­ro­sette, könnte dem Inneren des benach­barten Casinos nachemp­funden sein. Mit wenigen Handgriffen lassen sich die einzelnen Schau­plätze der Handlung einrichten. Der Sommer­garten von St. Petersburg, das Palais, die schlichte Stube Hermans in der Kaserne, das Schlaf­gemach der Gräfin, die Newab­rücke. Spekta­kulär ist die lang gestreckte, erhöhte Tafel mit seitlich gesteckter Beleuchtung, zugleich Ort des Schäfer­spiels im dritten Bild.

In diesem durchaus konven­tio­nellen Rahmen schafft Laufenberg eine ganze Reihe von opulenten, bisweilen berüh­renden Szenen. So im zweiten Bild mit den rund um ein Klavier gruppierten Damen des Chores. In einer besonders intimen Atmosphäre intoniert Silvia Hauer in der Rolle der Polina mit dunkel gefärbtem Mezzo Romanze und russi­sches Lied, das später der Chor übernimmt. Schlicht überwäl­tigend ist im vierten Bild die Szene mit Romina Boscolo als Gräfin, die von einem Fotoporträt überhöht wird. Es zeigt sie auf dem Gipfel ihres Ruhms als „Moskauer Venus“ in Paris. Wie die italie­nische Altistin in fließendem Franzö­sisch ihren Ekel vor der Welt Ah que se monde m’ennuie! erklärt und ihre Erinne­rungen an eine Zeit – Quelle époque! – beschwört, in der sie „selbst vor der Marquise de Pompadour gesungen“ habe, ist ganz großes Opernkino.

Nicht viel weniger geht Lisas Abschied von dem im Spielwahn verfan­genen Hermann vor einem tiefschwarzen Hinter­grund mit rieselnden Schnee­flocken unter die Haut. Er ist verloren, verloren und mit ihm auch ich. Nach diesen letzten Worten hüllt sie sich am Boden in ein weißes Tuch, in dem sie sich um ihre Achse dreht, dreht und dreht. Bis zum Ufer der Newa. Und in den Tod.

Last not least kostet das Theater-Vollblut Laufenberg im Finale in der Spielbank die Dramatik der Vorlage aus. Der Chor der Gäste gibt dabei mit dem ausge­las­senen Lied Wir wollen trinken und Spaß haben! die Richtung vor. Hermann steigert sich im Pharo, im damals dominie­renden Glücks­spiel, in einen existen­zi­ellen Rausch. Um den Einsatz erhöhen zu können, klaubt er Banknoten sogar aus seinen Schuhen. Die Gnaden­lo­sigkeit einer Gesell­schaft, die sich Verluste im Casino und im Mitein­ander der Menschen problemlos leisten kann, macht der Regisseur quasi als Schluss­pointe bewusst. Während der waidwunde Hermann aus dem Saal geschafft wird, setzt sein Gegen­spieler, Fürst Jeletzki, das Spiel mit seinen Kumpanen ungerührt fort.

Vom Inter­preten des Hermann werden heroische Strahl­kraft, Varia­ti­ons­fä­higkeit im Spiel und ein Gefühl für die lyrischen Linien der Partitur verlangt. Aaron Cawley, schon als Manrico im Wiesba­dener Il Trovatore eindrucksvoll, bringt dieses Kunst­stück mit seiner in der Höhe durch­schla­genden Tenor­stimme tadellos fertig. Der irische Bariton Benjamin Russell gibt dem Fürsten Jeletzki mit anhei­melndem Timbre und wohlig-kehliger Mittellage aristo­kra­ti­sches Format. Kurios nur, dass ausge­rechnet der Sänger mit der inten­sivsten vokalen Emotio­na­lität rollen­ge­schuldet die stärkste Distanz verkörpert. Der aus Litauen stammende Bariton Almas Svilpa, demnächst in Essen als Filippo II. in Don Carlo zu erleben, ist als Graf Tomski ein Schwer­ge­wicht in Stimme und Erscheinung.

Für die russische Sopra­nistin Elena Bezgodkova, in verschie­denen Tschai­kowski-Rollen behei­matet, ist die Partie der Enkelin so etwas wie ein Heimspiel. Sie geht in ihr mit ihrem höhen­si­cheren und glocken­hellen Sopran und einem Spiel, das bis zur Selbst­aufgabe reicht, förmlich auf. Wiesbaden verfügt mit ihr über eine Lisa, die jedes Ohr erreicht und erst recht jedes Herz erweicht. Vor allem im Newa-Bild, dieser Explosion an wider­strei­tenden Gefühlen. Anfänglich wähnt sie sich mit Hermann vereint. Vergessen sind die Qualen und Tränen/​O mein Liebster, Ersehnter. Dann aber verraten und verschmäht. So ist es wahr: mit einem Verbrecher habe ich mein Schicksal verbunden. Viel stärker kann eine Stimme nicht verlöschen.

Aus der weiteren Beset­zungs­liste ragt Erik Biegel als Tsche­ka­linski mit seinem schlanken, beweg­lichen Tenor hervor. Michelle Ryan als Mascha, Marek Reichert als Surin und Julian Habermann als Tschap­litzki füllen ihren jewei­ligen Part adäquat aus. Der von Albert Horne prächtig einstu­dierte Chor fährt zum Schluss besonders viel Beifall ein. Er gilt sowohl den Damen wie den Herren des Ensembles, die zumeist in getrennten Forma­tionen agieren.

Das Hessische Staats­or­chester Wiesbaden unter der musika­li­schen Leitung des früheren GMD Oleg Caetani als Gast gibt den großen drama­ti­schen Eruptionen wie den lyrisch verhal­tenen Passagen bei beson­derer Obhut für den fließenden Konver­sa­ti­onston der Solisten die gebotene profes­sio­nelle Grundierung. Die tiefe Passion des Kompo­nisten für die Klari­nette in all ihren Spiel­arten und sein Faible für alle weiteren Varianten von Holzbläsern finden zudem eine berückende Resonanz. Der Sinfo­niker Tschai­kowski – Pique Dame entsteht zeitgleich mit der fünften Sinfonie – hätte an der Position der Pauke in den ersten Bildern vermutlich seine Freude gehabt. Zur Steigerung des Effekts ist sie in der Loge rechts von der Bühne platziert.

Wie deutlich gerade mal 250 Besucher ihre Anerkennung gegenüber allen Mitwir­kenden – auch für das Regieteam – und ihre Freude über das Erlebte zum Ausdruck bringen können, ist schon eine spezielle Erfahrung. Es macht, wie immer in der Kunst, nicht die Menge.

Ralf Siepmann