Himmel und Hölle

Jede ambitio­nierte Insze­nierung des Trittico unter­liegt der drama­tur­gi­schen Versu­chung, zwischen den drei Einaktern eine inhaltlich plausible Verbindung, einen roten Faden, zu finden. Uwe Eric Laufenberg nimmt bei seiner Annäherung an Puccinis Trilogie im Staats­theater Wiesbaden Dante Aligheri beim Wort. Jahrelang spürt der „Komponist der kleinen Dinge“, wie Puccini sich selbst nennt, auf der Suche nach geeig­neten Libret­tisten den Figuren und dem Geist Dantes Göttlicher Komödie nach, bis er sie schluss­endlich findet. In Guiseppe Adami, der das Textbuch zu dem Melodram Il Tabarro schreibt, in Gioac­chino Forzano, der die Seria Suor Angelica und die Buffa Gianni Schicchi zur Sprache bringt.

Für den Hausherrn und Regisseur Laufenberg stehen drei Schlüs­sel­be­griffe für Dantes und damit Puccinis Sicht­weise auf die mensch­liche Existenz: Inferno, Purga­torio, Paradiso. Unterlegt mit Zitaten aus dem Epos der italie­ni­schen Renais­sance, werden sie vor Beginn der Aufführung auf einen Bühnen­vorhang proji­ziert. Will wohl sagen: Diese Insze­nierung ist Theater der Mensch­lichkeit in all ihren Facetten, von der größten Schur­kerei bis zum überbor­denden Humor. Sie geht zumindest in den ersten beiden Teilen unter die Haut, bevor sie am Ende mit Gianni Schicchi dem Publikum Befreiung und Erlösung erlaubt. Uns Heutigen ein Gleichnis für das Schicksal der Menschheit in jüngster Zeit, in der viele durch die Hölle der Pandemie gehen und die Beson­nenen ihr wiederum entrinnen.

Als Inferno, Hölle, erleben die Schiffer auf ihrem Lastkahn am Pariser Seineufer in Il Tabarro den Lebens­hunger der von der Ehe enttäuschten Frau und ihres Liebhabers wie die Bruta­lität des hinter­gan­genen Mannes in der proto­ty­pi­schen Rolle des Eigners und autori­tären Patrons. Durch ein Purga­torio, Fegefeuer, geht in Suor Angelica die junge, von ihrer Familie geächtete Nonne, das Drama einer jungen Frau, ehe sie verklärt Versöhnung findet. Als Paradiso, heiteres Vergnügen, zeichnet Gianni Schicchi die Ranküne einer toska­ni­schen Gesell­schaft von Heuchlern und Erbschleichern.

Der ameri­ka­nische Kritiker W.J. Henderson vergleicht nach der Urauf­führung 1918 in New York im Ringen um den „roten Faden“ das Werk mit den Sätzen einer Sinfonie: „Der erste ein leiden­schaft­liches stürmi­sches allegro, der zweite ein bleiches, schwer­mü­tiges andante, der dritte ein Feuerwerk von Finale, das einen nach den Gesängen von Sünde und Kummer wieder fröhlich macht.“ Laufenberg zieht seinen roten Faden weniger konzertant, eher in einer Metaebene. Sechs Wochen nach der Wiesba­dener Online-Premiere von Il Trittico liegt der eigent­liche Wert der nachge­holten klassi­schen Erstauf­führung vor rund 200 Corona-affin platzierten Besuchern in einem unaus­ge­spro­chenen, aber deutlichen Kommentar zum pande­mi­schen Überbau. Seht Ihr Leute, würde Dante versi­chern, die Ihr durch die Hölle und die Verdammnis gegangen seid, dass Hoffnung ist und am Ende gar die Lust am Leben, Paradiso.

Und das Theater, das Musik­theater im Beson­deren, ist Teil dieses Paradiso, so man, genauer: die Kultur­po­litik, es machen lässt, was es am besten kann: den Menschen eine Bühne der Mensch­lichkeit zu sein.

Ganz im Sinne dieser „Wiesba­dener Botschaft“ hält Laufenberg an der Trias sowie der von Puccini und seinen Libret­tisten vorge­ge­benen Reihen­folge der Einzel­stücke fest. Anders als etwa 2018 die Oper Bonn, wo Regisseur Mark Daniel Hirsch seine Insze­nierung auf Gianni Schicchi und Il Tabarro – in dieser Reihen­folge – beschränkt und Suor Angelica ausspart. Und ganz im Sinne der Überzeit­lichkeit von Stoff und Regie ordnet Bühnen­bildner Gisbert Jäkel die drei Schau­plätze Schleppkahn, Kloster, Herrenhaus der Epoche zu Beginn des 20. Jahrhun­derts zu. Ein großes Kompliment gehört den Kostümen Jessica Karges. Ihr gelingt es, für die Protago­nisten in den so unter­schied­lichen Milieus und Handlungs­welten stimmige Kreationen zu finden und zu realisieren.

Die weißen, insofern ungewöhn­lichen Trachten der Nonnen sind ein leuch­tendes Attribut der Ausstattung. Sie tragen zusammen mit der einfühl­samen Licht­regie von Andreas Frank wesentlich dazu bei, Suor Angelica, das vermeintlich sperrige Mittel­stück des Trittico, zum eindrucks­vollsten Drama der Wiesba­dener Produktion zu avancieren. Zu erleben ist ein Kammer­spiel hoher Inten­sität und höchster Wirkung, das zu den wenigen Opern gehört, die ausschließlich für Frauen­stimmen geschrieben sind.

Bei vielen Auffüh­rungen entwi­ckelt das Publikum gerade diesem Einakter gegenüber wegen seiner strengen klöster­lichen, teils unmensch­lichen Umgangs­formen eine gewisse Distanz. Mit ursächlich hierbei ist die irritie­rende Final­szene, die Laufenberg überdies auch noch überhöht. Während im Libretto die Heilige Jungfrau Maria als Vision der Angelica zusammen mit dem Knaben erscheint, der ihr von der Familie entrissen wurde, ist es in Wiesbaden der vom Kreuz herab­ge­stiegene leibhaftige Darsteller des Jesus. Mit dem Jungen an der Hand erreicht er das Wunder der spiri­tu­ellen Versöhnung Angelicas mit ihrem Schicksal. Dass die Nonne daraufhin nun ausge­rechnet in einem Metaphy­si­sches andeu­tenden Begräb­nis­ritual im Bühnen­boden verschwindet, kann den Kitsch­cha­rakter dieser Passage nur noch erhöhen.

Von diesem faux pax abgesehen, entwi­ckelt Laufenberg in allen drei Einaktern eine psycho­lo­gisch durch­dachte, auf den jewei­ligen Typus abgestimmte Perso­nen­regie. Dieses Engagement für wirkliche Menschen mit ihren großen Träumen und – analog Puccini – „kleinen Dingen“ kann auch mal bis zur Schmerz­grenze gehen. In Il Tabarro wird die Bruta­lität des gekränkten Mannes nach dem Menschenbild Dantes mit der Adaption des Tötungs­aktes des Polizisten in der Causa George Floyd manifest. Wie in Minnea­polis vor gut einem Jahr setzt der Schiffs­eigner Michele sein linkes Knie vis à vis zum Publikum auf den Hals seines Wider­sa­chers Luigi, bis der sein Leben aushaucht. Eine starke Symbolik, die im Parkett für absolute Stille sorgt. Ähnlich grausam ist die anschlie­ßende Szene angelegt, in der Michele Giorgetta, seine Frau, auf die Leiche Luigis presst, nachdem er den Mantel von dessen Körper gerissen hat.

Wiesbadens Trittico-Ensemble agiert ungeachtet der langen Bühnen­pause in präch­tiger Verfassung. Olesya Golovneva ist als Giorgetta, Schwester Angelica und Lauretta zu erleben. Sie ist schon deswegen die Protago­nistin dieser Aufführung, da sie alle drei Titel­partien übernimmt. Das ist keineswegs die Regel. In der Referenz­auf­nahme Lorin Maaazels zum Beispiel singt Renata Scotto Giorgetta und Angelica, nicht aber den Part von Lauretta, der von Ileana Cotrubas gestaltet wird. Die größte Ausdrucks­kraft der Sopra­nistin geht von der Darstellung der Angelica aus. Wie sie das Leiden und die temporäre, am Ende unbestä­tigte Freude der Nonne spielt und singt, ist schlicht ergreifend.

Vokal überzeugt Wiesbadens Vitellia in La clemenca di Tito und Tatjana in Eugen Onegin vor allem mit der Angelica-Arie Sensa Mamma, o bimbo, tu sei morto und im diametral entge­gen­ge­setzten Genre der Buffa mit der bezau­bernden Lauretta-Arietta O mio babbino caro. Auch im schmel­zenden Duettino mit dem Tenor Aaron Cawley als Luigi, der seiner vom Unglück gezeich­neten Rolle Stil und Profil vermittelt. Daniel Luis de Vicente präsen­tiert mit markiger Bariton­stimme das ganze Spektrum seiner Bühnen­kunst. Einmal als gespal­tener Charakter in der Gestaltung des Michele, zum anderen als Brutalo in der Titel­partie des Schicchi. Der Altistin Romina Boscolo ist als Frugola, Fürstin und Zita eine starke Bühnen­präsenz zu eigen. Ioan Hotea gewinnt das Publikum als Rinuccio und als Lieder­ver­käufer mit silbriger Tenor­stimme und großer Spielfreude.

In den zahlreichen weiteren Partien zeigen sich insbe­sondere die Sopra­nistin Barbara Stall­meister als Schwester Dolcina und als Nella, der Tenor Erik Biegel als Tinca wie Gherardo sowie Wolf Matthias Friedrich als Talpa in Bestform. Großen Anteil an der insgesamt geglückten Produktion haben der Chor und die Chorso­lis­tinnen des Staats­theaters, nicht zuletzt wenn sie aus dem Off zu vernehmen sind. Ferner der Wiesba­dener Knabenchor unter der Leitung Albert Hornes.

Das Hessische Staats­or­chester Wiesbaden unter dem Dirigat Alexander Joels meistert die Partitur voller impres­sio­nis­ti­scher Feinheiten mit einer Corona-bedingt leicht reduzierten und entzerrt platzierten Besetzung. Die beiden Hörner sind in der Loge links, die beiden Trompeten in der Loge rechts von der Bühne unter­ge­bracht. Insgesamt entsteht ein musika­li­sches Tableau, das die Genre­stimmung der Einzel­stücke in ein überge­ord­netes musika­li­sches Großge­mälde überführt. Völlig verdient und angebracht: anhal­tender lebhafter wie erlöst erschei­nender Beifall für alle Mitwirkenden.

Kleine Anekdote am Rande: In Suor Angelica gehört, als Nüsse, Ziegenkäse, Brot, Salz und Öl zum Abendmahl herein­ge­tragen werden, ein vitaler Esel zum Bühnen­per­sonal. Bezeich­nen­der­weise ist von einer mula, einem Maultier, auch die Rede, wenn in Gianni Schicchi das Inventar der Erbschaft verlesen wird. Unter dem anstei­genden Gelächter aus dem Parkett zeigt der Esel aller­dings minutenlang keine Anzeichen, freiwillig seinen Platz zu räumen. Das gelingt erst nach allerlei unter­schied­lichen Bemühungen der Nonnen. Ob nun insze­niert oder nicht – wenn schon ein Esel seinen angestammten Platz im Theater behaupten will, kann es mit der Theater­kunst nicht allzu schlimm sein. Das lässt für die Zukunft hoffen.

Ralf Siepmann