Vom Irrtum einer Vermeidung

Etliche Opern des 19. Jahrhun­derts müssen es sich gefallen lassen, heute unter dem kultur­zer­stö­re­ri­schen Druck von political correctness und einer von Ausgrenzung befeu­erten Identi­täts­po­litik neu betrachtet und begut­achtet zu werden. Exempla­risch seien Guiseppe Verdis Othello und George Bizets Carmen genannt. Zu diesen Werken gehört ohne Zweifel auch Verdis Il trovatore, urauf­ge­führt 1853 in Rom. Das vier Akte umfas­sende Melodram spielt zu Beginn des 15. Jahrhun­derts in Spanien. Pitto­reske Elemente liefern für jede Aufführung der Palast Aliaferia bei Saragossa, Sitz des Grafen Luna, Oberbe­fehls­haber über die Soldaten des Königs, die Festung Castellor, die Söldner­heere und ein Zigeu­ner­lager. So benannt in dem von Salvatore Cammarano geschaf­fenen und von Leone Emmanuele Bardare nach dessen Tod vollendeten Libretto.

Das Narrativ von Gewalt und Rache hält die Zigeu­nerin Azucena im Gang – eine Figur, die Verdi unter dem Eindruck der Fides aus Giacomo Meyer­beers Le Prophète zu einer ersten tragenden Rolle für Mezzo­so­prane motiviert. Nun ist Azucena nicht nur eine hochdra­ma­tische Erscheinung, der der Komponist glutvolle Gesangs­nummern auf den Leib geschrieben hat. Im Plot ist sie eine Dämonin. Wenn sie ihre Erzählung vom Morden und Verrecken in den Flammen eines Schei­ter­haufens anstimmt, hängen die Zigeuner an ihren Lippen.

Kann dieses Milieu für Insze­nie­rungen in den zwanziger Jahren unseres Jahrhun­derts, die sich dem ethisch überhöhten Zeitgeist verpflichtet fühlen, noch zeitgemäß sein? Natürlich nicht. Und so kommt es fast schon wie erwartet. Die Wiesba­dener Insze­nierung des Öster­rei­chers Philipp M. Krenn ist darauf angelegt, alle Anklänge an Leben und Eigenart alle cingarese zu elimi­nieren und einen ethno­mo­ra­lisch geläu­terten Trovatore zu liefern.

Um diese neue Fallhöhe zu erreichen, hat Krenn sich als schwarz-weiße Metawelt eine Anleihe beim mexika­ni­schen Todeskult einfallen lassen, der sich aus den Mythen der mexika­ni­schen Urvölker und der postko­lum­bia­ni­schen Moderne speist. Einmal im Jahr begehen die tradi­tionell empfin­denden Mexikaner den dia de los muertos, an dem sie ausge­lassen feiernd der Seelen der Verstor­benen gedenken.  Krenns Zigeuner treten nun als Chor der verbli­chenen Skelette auf und intonieren gleichwohl fröhlich ihre eingän­gigen Melodien. Formi­dable Tänzer des Hessi­schen Staats­theaters umspielen die Protago­nisten, die in durch­sichtige Plastik­folien gehüllt sind. Folien, in denen ein Mensch ersticken oder sich verbergen kann. Wie die Hofdame Leonora, die vom Grafen Luna und dem Troubadour Manrico umworben wird. Voller mortaler Symbolik auch der Beginn. Der Betrachter wird mit reglos dahin gestreckten Körpern am Boden oder gar in der Badewanne konfron­tiert, die von weiß gewan­deten Frauen wie aus dem Todes­schlaf in das Leben zurück­geholt werden.

Wie fragwürdig Krenns Regie­konzept der Vermeidung des histo­risch Verbürgten, aber heute Unerwünschten ist, entlarvt sich in der Wiesba­dener Produktion ohne Umschweife selbst. Selbst­ver­ständlich erscheint in den deutsch­spra­chigen Übertiteln die gesamte Libretto-Begriff­lichkeit alla cingarese. Wir Zigeuner wissen niemals, wo der Weg morgen hinführt. Wir kennen keine Heimat. Der Himmel ist unser Dach. Die Erde das Lager, vertraut Azucena Graf Luna im dritten Akt an. Was ist das Schönste auf der Welt für die Zigeuner? Nur die Zigeu­nerin!, schmettert der Chor der Skelette alias Zigeuner im zweiten. Eine aufschluss­reiche Sammlung von Klischees, wie sie sich der Kultur­for­scher, der Ergründer der Kultur der Roma, kaum gehalt­voller wünschen könnte.

Wird nach der Trans­for­mation des gesell­schaft­lichen Seins, der histo­ri­schen Milieus die Trans­for­mation der Opern­texte der nächste Schritt? Inklusive Instal­lation von „Gender­zeichen“ in Libretti, die vor Jahrhun­derten entstanden sind? Verlieren dann Textbücher ihre histo­rische Relevanz, die darin besteht, die geistig-litera­rische Welt einer Epoche zu dokumen­tieren? Diese und verwandte Fragen werden den Opern­be­trieb der nächsten Jahre gewollt oder ungewollt begleiten. Bloße Vermeidung ist auf jeden Fall kein Konzept, kein konstruk­tives anders.

Der Wiesba­dener Bühnen­bildner Rolf Glittenberg und die für die Kostüme verant­wort­liche Marianne Glittenberg haben für das befremd­liche Spiel der Aussiedlung einer europäi­schen Kultur eine Ausstattung organi­siert, die so unspe­zi­fisch, so austauschbar ist, dass sie wiederum als Ganzes funktio­niert. Die origi­nären Schau­plätze verschmelzen zu einem Einheitsraum, dessen Mauern bei einer nach oben offenen Decke wiederum das Schwarz-Weiß-Prinzip aufgreifen. Diesem folgen weitgehend auch die Monturen der Protago­nisten. Azucena agiert schwarz wie die Nacht mit einer Perücke, die bis zum Boden zu reichen scheint. Leonora hebt sich in ihrem weißen langen Gewand von dieser tiefschwarzen Welt des Verbre­chens ab wie ein Engel, der für einen letzten Rettungs­versuch vom Himmel herab­ge­stiegen ist. So insze­niert auch die zwischen Herz ergrei­fenden Piani und furiosen Attacken changie­rende Cristiana Oliveira Leonoras Liebes­be­schwörung D’amor sull‘ ali rosee im letzten Akt, gewinnt so die Kontur eines Erlebnisses.

Nicht unerwähnt sollen einige Einfälle bleiben, die Krenn, schon Regisseur der Britten-Oper Peter Grimes vor einigen Jahren in Wiesbaden, vor allem im vierten Akt gelungen sind. In diesem melodra­ma­ti­schen Kammer­spiel um Liebe und Erlösung, Hass und Rache, Tod und Vergeltung. So zeichnet er Graf Luna mit erkenn­barer Spiel­freude typen­ge­recht als Macho. In dem Augen­blick, in dem er glauben darf, dass Leonora sich ihm hingeben wird, um ihren Geliebten Manrico zu retten, zieht er ein bezogenes Bett aus dem Bühnen­hin­ter­grund nach vorn.

Typisch Mann: Das Gehirn wird durch Testo­ste­ronaus­schüttung komplett ausge­schaltet. Unter demselben Bettzeug suchen später Azucena und Manrico Schutz. Ein einpräg­sames Bild für eine Verbindung, die erst spät im Leben des Rebel­len­führers und Trouba­dours real wird, aber keine Zukunft hat.

Das Hessische Staats­or­chester Wiesbaden mit Alexander Joel am Pult beweist eine hohe Affinität zu Verdis Partitur, erfüllt von der melodi­schen Innova­ti­ons­kraft ihres Schöpfers, seiner Gabe zur Tonma­lerei und zu situa­ti­ons­spe­zi­fi­scher Explo­si­vität. Berührend die zurück­hal­tende Orches­ter­be­gleitung in den lyrischen Sequenzen. Superb die Triangel zum populären Vedi! Le fosche notturne spoglie des Chores aus der Seitenloge. Vorzüglich alle Choristen unter Leitung von Albert Horne. Die Sopra­nistin Oliveira als Leonora ist zweifellos die heraus­ra­gende Inter­pretin des Sänger­ensembles. Bereits mit ihrer ersten Solo-Arie Tacea la notte placida gewinnt sie das Publikum, das – wie später noch – mit Szenen­ap­plaus reagiert. Daneben nimmt Aluda Todua als Graf von Luna mit kerniger Bariton­stimme und dominantem Auftreten für sich ein. Ihm nimmt man das wütende Toben und die gekränkte Eitelkeit jederzeit ab.

Als proble­ma­tisch bleibt der Auftritt Aaron Cawleys als Manrico in Erinnerung. Ist die Partie, gekrönt durch die grandiose Stretta Di quella pira, eine der Glanz­rollen von Tenören an der Schwelle zum reinen Belcanto, ist dieser Manrico in einem ständigen Kampf mit den Anfor­de­rungen der Partie zu erleben. Unhar­mo­nische Regis­ter­wechsel, Unruhe in der Höhe und ein Ringen um ein Kontinuum am unteren Spektrum der Stimme. Auch das bezwin­gende Duett mit Leonora im dritten Akt L’onda  de´suoni mistici rettet ihn nicht.

In der Rolle der Azucena glänzt die Mezzo­so­pra­nistin Jordanka Milkova, die sich die Auftritte mit der bekannten Vesselina Kasarova teilt. Keineswegs entsteht der Eindruck, man habe hier einen Star „verpasst“. Milkova gibt die zwischen Hass- und Mutter­ge­fühlen hin- und her gerissene Außen­sei­terin mit eksta­ti­scher Spiel­freude und vokaler Hingabe. Ihr Mezzo schafft die lodernde Höhe wie die brandende Tiefe in Technik und Ausdruck virtuos. Das stride la vampa! im zweiten Akt einfach phäno­menal! Allen­falls wäre ihr für die Vervoll­kommnung der Azucena eine noch schwärzere Grundierung in Richtung Alt zu wünschen. Young Doo Park liefert als Ferrando, Graf Lunas Gefolgsmann, eine ordent­liche Partie ab, überzieht diese aber leider durch ein unnötiges stimm­liches Vibrato. In weiteren Rollen runden die Mezzo­so­pra­nistin Stella An als Inez und der Tenor Erik Biegel als Ruiz den sänge­ri­schen Gesamt­ein­druck ab.

Das Publikum im unter Corona-Vorzeichen besetzten ausver­kauften Haus gönnt allen Betei­ligten einen herzlichen und lange nicht enden wollenden Applaus. Zu spüren ist offene Erleich­terung. Die Ära der Verbannung in das Digitale, der auch die ursprünglich geplante Full-house-Premiere der Neuin­sze­nierung des Trovatore 2020 zum Opfer gefallen ist, geht erst einmal zu Ende. Wenn sich Oper dann noch so mitreißend erfüllt, mag die Opern­spielzeit ²⁰²¹⁄₂₂ ihren Lauf nehmen. Die Oper, liebe Ignoranten und Verwei­gerer, soll tot sein? Weit gefehlt. Sie lebt.

Ralf Siepmann