Monströs

Zur DNA der Program­matik des Festivals im Nordschwarzwald gehört die Ambition, regel­mäßig mit Werken von Wegbe­gleitern und Freunden Rossinis vertraut zu machen, die im regulären Musik­be­trieb kaum eine Chance haben, wieder­ent­deckt zu werden. So sind in den letzten Jahren Auffüh­rungen und CD-Einspie­lungen von Rossini-Zeitge­nossen entstanden, etwa La sposa di Messina von Nicola Vaccaj, Le Philtre von Daniel Francois Auber, Johann Simon Mayrs L’accademia di musica, Romilda e Costanza von Giacomo Meyerbeer. Die Grand opéra Pierre de Médicis, das aktuelle Glied in dieser Kette der eigen­tüm­lichen Retro­spek­tiven, ist wie ihr Genre eine extra­or­dinäre Angele­genheit, Rausch und Zumutung in einem.

Die Verbindung Rossinis zum Kompo­nisten ist mehrfach belegt und durchaus als eng zu verstehen. Józef Ponia­towski, in Rom geboren und Neffe des letzten polni­schen Königs, ist eine Mehrfach­be­gabung auf diplo­ma­ti­schem wie künst­le­ri­schem Terrain. Er macht als Tenor in den vierziger Jahren des 19. Jahrhun­derts in Italien Karriere und tritt in einer Otello-Aufführung auf. Rossini dirigiert sie und pflegt Austausch mit Ponia­towski. Sein Werk als Komponist umfasst ein Dutzend Opern. Pierre de Médicis, seine achte, wird im März 1860 im Salle Le Peletier in Paris urauf­ge­führt und ein großer Erfolg. Bis Februar 1861 kommt sie auf 39 Auffüh­rungen. Weitere acht Male wird sie bis 1862 mit einem abgeän­derten Schluss gegeben, dann sie bis zur Neuent­de­ckung 2011 in Krakau praktisch vergessen.

Giuseppe – so sein italia­ni­sierter Vorname – Ponia­towski und Rossini sind als Opern­kom­po­nisten keine Konkur­renten. 1860 ist Rossini längst Geschichte. Die Urauf­führung des Guillaume Tell, seiner letzten Kompo­sition an der Opéra Paris, liegt mehr als 30 Jahre zurück.

Die Lieblings­kon­stel­lation von Opern­li­bret­tisten, eine Frau zwischen zwei Männern, vorrangig Sopran zwischen Tenor und Bariton wie in Norma oder im Maskenball, ist auch das Sujet von Pierre de Médicis, dem ein Text von Saint-Georges und Émilien Pacini zugrunde liegt. Erzählt wird die fiktive Geschichte der letzten Jahre des Piero di Lorenzo de‘ Medici. Der Sohn des Medici-Fürsten Lorenzo regiert im realen Leben von 1492 bis 1494 Florenz, scheitert im Gefolge falscher politi­scher Entschei­dungen und wird ins Exil nach Venedig gezwungen. In der Oper, die in Pisa spielt, steht das leiden­schaft­liche Ringen der Medici-Brüder Pierre und Julien um Laura Salviati, Gräfin und Nichte des Großin­qui­sitors Fra Antonio, im Zentrum der Handlung.

Laura liebt Julien, muss sich indes unter dem Druck des Onkels entscheiden, Pierre zu heiraten oder ins Kloster zu gehen. Ein makabrer Triumph der kleri­kalen Repression. Im Trubel eines Volks­festes entschließen sich Laura und Julien zur Flucht. Doch wird das Versteck am Arno, in das Paolo Monti, der Freund Juliens, Laura gebracht hat, entdeckt. Pierre fällt in einem Aufstand, der gegen ihn erhoben wird. Laura legt ihr Gelübde als „Braut Gottes“ ab und verzichtet auf weltliche Liebe. Julien sieht sich außer­stand, das zu verhindern. In der zweiten Fassung der Oper von 1861 stürmt Montis Gefolge zusammen mit Pierre und Julien das Kloster. Pierre befielt, bevor er stirbt, den Abbruch des Aufnah­me­ri­tuals, bittet seinen Bruder um Vergebung und führt ihn mit Laura zusammen.

Die Wildbader Aufführung folgt im Finale der zweiten Fassung, was legitim ist, aber das Ganze in ein falsches Licht taucht. Es ist schon ein Stück weit provo­kativ, wenn der zuvor glaubhaft ausge­brei­teten weltlichen und kirch­lichen Herrschaft der Hochre­nais­sance ein mildernder Filter überge­stülpt wird. Wenn die Vorge­schichte von Lauras Errettung vor dem Kloster mit religiösen Anspie­lungen, der Beschwörung der Jungfrau Maria und diversen Hymnen befrachtet ist, die aus dem Kloster erschallen. Wenn die dann noch im vierten Aufzug in einem „religiösen Marsch“ gipfeln, gefolgt von Chor und Gebet Dans ce séjour pieux – Esprit céleste.

Was in der Wildbader gut besetzten Trink­halle zu hören ist, erfüllt mit varian­ten­reicher Instru­men­tierung, vor Kraft strot­zenden Ensemble- einschließlich Chornummern sowie ambitio­nierten Solopartien von der lyrischen Kavatine über die beseelte Barkarole bis zum stimmungs­vollen Trinklied gewiss die Anfor­de­rungen der Grand opéra, zumal sich das Epos über ausufernde vier Akte und vier satte Stunden erstreckt. Eine originäre Linie in Klang­bildung und Stimm­führung ist weniger, wenn überhaupt zu erkennen. In Ponia­towskis Partitur laufen alle Strömungen der damaligen Epoche zusammen, der Belcanto Bellinis und Donizettis, die franzö­sische roman­tische Schule Aubers, die Handschrift Meyer­beers, selbst die Walzer­freuden eines Johann Strauss (Sohn).

Selbst­ver­ständlich nimmt sich Ponia­towski mit Blick auf die Vorlieben des damaligen Pariser Publikums ausrei­chend Zeit für eine Ballett­musik. In 22 Minuten wird im zweiten Akt mit Les amours de Diane eine für die Urauf­führung angeblich von Marius Petipa choreo­gra­fierte Geschichte erzählt, deren Handlungs­struktur mit zwei Männern, die die Göttin der Jagd begehren, dem Plot Ponia­towski nahekommt. Damit aber nicht genug. Zu Beginn des vierten Akts ertönt, als sei der kompo­si­to­rische Hunger des Genres noch immer nicht gestillt, nach einer Zwischenakt­musik noch einmal eine Ballett­einlage. Wenn Grand opéra die Präsen­tation aller Stilmittel in extenso bedeutet, dann wird mit Pierre de Médicis eine monströse Steigerung zelebriert.

Der angesichts der begrenzten Kapazi­täten zahlen­mäßig überschaubare Chor und das Orchester der Szyma­nowski-Philhar­monie Krakau zeigen sich unter Leitung des in Wildbad hochge­schätzten Dirigenten José Miguel Pérez-Sierra blendend vorbe­reitet und in bester Verfassung. Für subtile Atmosphären sorgen einfühlsame Holzbläser, Hörner und Harfen. Die Orgel garan­tiert genre­ad­äquaten Schauder.

Unter den fünf Haupt­partien ragen die Sänger des Liebes­paares heraus, das nur nach den Vorstel­lungen des Großin­qui­sitors eine Zukunft haben soll. Für die Titel­partie ist der franko­phone Tenor Patrick Kabongo mit blitzenden Spitzen­tönen und sicherer Bewäl­tigung der umfang­reichen Tessitura eine ideale Besetzung. Eine bravouröse Bestä­tigung seines Könnens als Graf Ory an der Enz zuletzt. Claudia Pavone besticht als Laura mit der furiosen Bandbreite ihres eher dunklen Soprans voller drama­ti­scher Vehemenz und lyrischer Innigkeit. Berührend ihr Duett mit Julien Est-ce lui qui s’avance? im ersten Akt, dem der Bariton César San Martin mit kraft­voller Regis­ter­tiefe und varian­ten­reichem Ausdruck Charakter und Stand­haf­tigkeit verleiht.

So abstoßend die Rolle des Großin­qui­sitors sein mag, so begeis­ternd ereignet sich ihre Gestaltung durch Nathanaël Tavernier. Der Bass gewinnt den Saal durch stupende Tiefe und die schnei­dende Kälte seines Vortrags, mit der er die Höllen seiner Rolle auslotet. Einmal mehr positiv überrascht nach seinem Auftritt im Wildbader Otello der Tenor Anle Gou als Paolo Monti. Seine Barkarole am Arno, die Lauras Flucht vollenden helfen soll, gefällt mit lyrischer Linie und tadel­loser Höhe.

Im Publikum, das nach der langen und hoch emotio­nalen Strecke in einer Mischung aus Begeis­terung und Erleich­terung die Akteure allesamt ausgiebig feiert, fällt der beträcht­liche Anteil von franzö­si­schen Rossini-Anhängern auf, die das Erlebte lebhaft disku­tieren. Das Festival ist in der Grenz­region zu Straßburg seit Jahren ein Begriff. Quasi angeführt werden sie von Gaël de Maison­neuve, dem franzö­si­schen General­konsul für Baden-Württemberg. Auch ein Indiz für die Wertschätzung der Festspiele auf beiden Seiten. Nicht zuletzt des Europäers Rossini hier wie dort.

Ralf Siepmann