Vom Buch der Instinkte

Absolutes Highlight jedes Musik­dramas, das sich der bibli­schen Geschichte des Exodus der Juden aus Ägypten zuwendet, ist der Zug der Unter­drückten durch das Rote Meer. Damit ihre unver­hoffte Rettung nach jahrzehn­te­langer Gefan­gen­schaft und der Untergang der Unter­drücker. Georg Friedrich Händel lässt 1739 sein Oratorium Israel in Egypt in einer Szene von apoka­lyp­ti­schem Ausmaß kulmi­nieren. Chor und Orchester malen klang­mächtig aus, wie die Fluten die Ägypter verschlingen. Gioachino Rossini, der sich gleich zweimal mit dem Stoff ausein­an­der­setzt, einmal in der italie­ni­schen Fassung Mosè in Egitto 1818 für Neapel, neun Jahre später in Moïse et Pharao ou Le Passage de la Mer Rouge für Paris, setzt subtilere Akzente. In der italie­ni­schen Version, die der Komponist selbst als Oratorio begreift, danken die Hebräer ihrem Gott in einem ergrei­fenden Hymnus für die Rettung. In der franzö­si­schen Version, die Jochen Schön­leber, der Leiter des Belcanto Opera Festivals, für die zentrale Spiel­stätte von Rossini in Wildbad, die Trink­halle, insze­niert, klingt das Epos nach der Beruhigung der Natur­ge­walten sinfo­nisch aus, verhalten, vielleicht gar versöhnlich. Utopia existiert, zumindest in der Kunst.

Grundlage der Wildbader Adaption von Rossinis Schöpfung im Stil der Grand Opéra ist die Partitur des Verlegers Eugène Troupenas, die dieser 1827 für die Urauf­führung in der Académie royale de musique Paris veröf­fent­licht.  Das Textbuch der Libret­tisten Luigi Balocchi und Étienne de Jouy steht im Gegensatz zu ihrem italie­ni­schen Vorläufer unter dem Vorzeichen einer weitrei­chenden Überar­beitung, die sich als Umbau des Originals beschreiben lässt. Rossini, „Monsieur Crescendo“, berauscht von den glänzenden Perspek­tiven in der damaligen Opern­me­tropole Europas, dringt auf die Umbenennung einiger Charaktere, ordnet die besten melodi­schen Einfälle neu an, ergänzt die Erstfassung um Material, das teilweise neu kompo­niert wird.

Das alles mag nur für den Rossini-Connaisseur, der Jahr für Jahr zu dem Belcanto Festival in der kleinen Stadt an der Enz pilgert, hoch inter­essant sein. Unter dem Strich bringt es aber auch den gängigen Wildbad-Pilgern eine wesent­liche sicht- und hörbare Erkenntnis. Rossinis Art, eigene Werke ständig zu modifi­zieren, mit ihnen zu spielen, um nicht zu sagen: jonglieren, folgt nicht zwingend allein einem egois­ti­schen Marke­ting­in­teresse. Gewiss, hin und wieder durchaus, wenn er italie­nische Erfolgs­stücke zum Gefallen der Pariser Theater­ma­gnaten auf das Format der Grand Opéra mit all ihren Konzes­sionen an Mittel der musika­li­schen Ausge­staltung wie die obliga­to­ri­schen Ballette trimmt. Vielmehr beweist Moïse exempla­risch einen künst­le­ri­schen Prozess, die Stufe von der bloßen Verän­derung zur substan­ti­ellen Weiterentwicklung.

Hat Mosè in Egitto über weite Strecken orato­ri­sches Profil, zeichnet sich Moïse durch eine robustere Dramatik, eine pronon­cierte Diessei­tigkeit aus. Schön­leber, zuständig für Regie und Bühnenbild, im Gespann mit der Kostüm­bild­nerin Claudia Möbius, dem Video­de­signer Anton Kaun und der Ausstat­tungs­spe­zia­listin Sandra Li Maennel Saavedra setzt sich deutlich von religiösen Kontexten und der alttes­ta­men­ta­ri­schen Ikono­graphie ab. „Für mich hat Moïse mit dem Moses der Bibel ungefähr so viel zu tun wie Elisa­betta in der gleich­na­migen Oper von Rossini mit Elizabeth I.“, beschreibt er sein Credo. Ein schöner Einfall ist im Bühnenbild das überdi­men­sionale Buch, das spontan mit dem bibli­schen Buch Moses assoziiert wird. Es dient aller­dings nicht als symbo­li­sches Überzeichen, sondern wird spätestens im vierten Akt seiner inhalt­lichen Wirkmäch­tigkeit beraubt. Aufge­klappt avanciert es zur Imagi­nation einer Loge in der Pariser Opéra, in der der Pharao mit seiner Gemahlin Sinaïde, seinem Sohn Aménophis und Gefolge einer Vorführung lauscht.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Besonders plausibel wird die Sicht der Relati­vierung in der drama­tur­gi­schen Schlüs­sel­szene, wenn das Meer über den Ägyptern zusam­men­schlägt. Gestützt auf die Video­se­quenzen Kauns auf einer Screenwand, die für die Verhält­nisse der Halle eigentlich größer ausfallen müsste, wandelt sich das wundersame Spektakel zu einer abstrakten Phrasierung. Zugleich entzieht sich das Szenario so der Verführung, das Geschehen in der konkreten Aktua­lität von politi­schen Konflikten anzusiedeln, in Sonderheit dem zwischen Paläs­ti­nensern und Israelis. Zu sehen sind zwar Bilder von Panzern, Kampf­flug­zeugen und zerbombten Städten, die in Wüsten­land­schaften und Wasser­läufe übergehen. Doch bleibt all das marginal, wird nicht plakativ.

Für diese Bilder­sprache hat Schön­leber den schönen Begriff des „assozia­tiven Realismus“ erdacht. Eine ähnliche Lösung findet Regis­seurin Lotte de Beer im April dieses Jahres in Köln in ihrer Insze­nierung der italie­ni­schen Fassung, als sie zusammen mit dem Rotter­damer Figuren­thea­ter­kol­lektiv Hotel Modern das Exodus-Kapitel in einer ahisto­ri­schen, quasi überzeit­lichen Verfremdung auf die Bühne zu bringt. Realis­tisch entwi­ckelt sich in Wildbad auch das Procedere beim Zug der Hebräer durch das Meer; sie verschwinden hinter Vorhängen. Das Ganze löst sich dann in der Schwärze einer Wüsten­nacht auf. Lediglich Anaï, die Tochter der Moses-Schwester Marie, zerrissen zwischen der Liebe zu Aménophis und der Loyalität zu ihrem Volk, bleibt im Schein­wer­fer­licht am Bühnenrand präsent. Ein Indiz für das Interesse des Regis­seurs an realen Konflikten, hier den zwischen­mensch­lichen im Rahmen einer in das alttes­ta­men­ta­rische Kapitel einge­bauten Love Story, die natürlich Rossini, dem Schwärmer, entge­gen­kommt. Ein äußerst modernes drama­tur­gi­sches Prinzip, das die Erzähl­weise gerade in Kinofilmen vom Typ Titanic bestimmt.

Ist nun die franzö­sische Fassung mit der genuinen Eleganz ihrer Musik und dem beson­deren Melos der franzö­si­schen Sprache der italie­ni­schen vorzu­ziehen? Lässt man eine solche Frage, weil zu sehr dem Ranking­denken nah, überhaupt zu und klammert man die obliga­to­ri­schen Ballett­mu­siken, die sich gewiss noch stärker als geschehen hätten kürzen lassen, als Publi­kums­stol­per­steine aus, offenbart sich mit Moïse eine der großar­tigsten Kompo­si­tionen Rossinis im franzö­si­schen Stil. „Ich hatte Talent und ganz viel Instinkt“, hat er einmal über sich selbst gesagt. Mit diesem „Instinkt“ sind die diversen Plagen plastisch ausgemalt, die über den Ägyptern herein­brechen, sind die Liebes­duette und die populäre Gottes­an­rufung des Moses Des cieux où tu résides im vierten Akt ausge­staltet. Nicht zuletzt die macht­vollen Chorpas­sagen, in denen der Górecki Chamber Choir, einstu­diert von Mateusz Prendota, brilliert und seine homogene Klasse zeigt. Da stört es auch nicht wirklich, dass das Ensemble als Chor der Ägypter in Frack und Abend­gar­derobe teils unfrei­willig realsa­ti­risch ein Ballett simuliert, das eigentlich ausge­spart ist.

Solis­tisch ist ein Abend primär der Männer­stimmen zu konsta­tieren, was gewiss auch mit der Eigenart der Partitur zu tun hat. Bass Alexej Birkus agiert als Moïse mit Inbrunst und Souve­rä­nität. Als sein Antipode in der Rolle des Pharaon ist ihm Luca Dall’Amico mit durch­drin­gendem Bass zumindest ebenbürtig. Der Tenor Randall Bills ist mit Mozart-affinem Timbre ein überzeu­gender Aménophis, angenehmer jeden­falls als die Rolle voll von Arroganz und Hybris, die er verkörpert. Eine positive Überra­schung ist Patrick Kabongo als Éliézier, Bruder des Moses. Sein Tenor verblüfft mit warmem Melos und blitzender Strahl­kraft in der Höhe, die ihn für diverse Rossini-Partien quali­fi­zieren dürfte, nicht nur in Le Comte Ory, seinem Pariser Debüt.

Als Anaï lässt die Wildbad-erprobte Elisa Balbo ungeachtet ihres enormen Engage­ments einige Wünsche offen. Sie forciert ihren Feuer speienden Sopran gegen den Esprit der Kompo­sition, als wolle sie ganz allein die himmli­schen Mächte auf die Seite der Hebräer ziehen. Quasi den Gegenpart füllen die Sopra­nistin Silvia Dalla Benetta als Sinaïde und ganz besonders Albane Carrère als Marie, Anaïs Mutter, mit charis­ma­ti­schem Mezzo aus. In den peripheren Rollen zeigen Baurzhan Anderzhanov als Oberpriester Oziride und Voix mysté­rieuse sowie Xiang Xu als General Ophide stimm­liches Format. Fabrizio Maria Carminati, Belcanto-versierter Dirigent, führt die wohltem­pe­rierten Virtuosi Brunenses und das prächtige Sänger­ensemble souverän durch die Wüsten der Handlung sowie Höhen und Täler der vierak­tigen Opera seria. Berauscht von den breit­flä­chigen Musik­ta­bleaus und den lyrischen Zwischen­tönen des Werks, applau­diert das Publikum allen Betei­ligten mit Hingabe.

Ralf Siepmann